Игровой фольклор для детей примеры. Детский фольклор и его классификация учебно-методический материал на тему

Симонович-Ефимова Н. Записки петрушечника. - Л.; М., 1925. (2-е изд., расширенное: М., 1980).

Русские народные гулянья: По рассказам А. Я. Алексеева-Яковлева / Запись и обраб. Е. Кузнецова. - Л.; М., 1948.

Всеволодский-Гернгросс В. Н. Русская устная народная драма. - М 1959.Богатырев П. Г. Художественные средства в юмористическом ярмарочном

фольклоре // Богатырев П. Г. Вопросы теории народного искусства. - М., 1971. - С. 450-496.

Крупянская В. Ю. Народная драма "Лодка" (генезис и литературная история) // Славянский фольклор. - М., 1972. - С. 258-302.

Савушкина Н. И. Русский народный театр. - М., 1976.

Гусев В. Е. Истоки русского народного театра: Учеб. пособие. - Л. 1977.Гусев В. Е. Русский фольклорный театр XVIII - начала XX века: Учеб. посо-

бие. - Л., 1980.

Некрылова А. Ф., Гусев В. Е. Русский народный кукольный театр: Учеб. пособие. - Л., 1983.

Иванов Е. П. Меткое московское слово. - 2-е изд. - М., 1986.

Некрылова А. Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. - Л., 1988.

Савушкина Н. И. Русская народная драма: Художественное своеобразие. - М., 1988.

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ

1. Охарактеризуйте виды народного кукольного театра.

2. Расскажите о содержании народной драмы "Царь Максимилиан". Что было причиной ее популярности?

ЗАДАНИЕ

Вычлените песни, исполнявшиеся в драме "Лодка" (см. Хрестоматию).Что вы можете сказать об этих песнях?

ДЕТСКИЙ ФОЛЬКЛОР. ФОЛЬКЛОР ДЛЯ ДЕТЕЙ

1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ ДЕТСКОГО ФОЛЬКЛОРА

Детский фольклор - специфическая область устного художественного творчества, имеющая, в отличие от фольклора взрослых, свою поэтику, свои

формы бытования и своих носителей. Общий, родовой признак детского фольклора - соотнесение художественного текста с игрой.

Впервые серьезное внимание на детский фольклор обратил известный педагог К. Д. Ушинский. В 60-х гг. XIX в. в журнале "Учитель" появились публикации произведений детского фольклора и их анализ с точки зрения физиологии и психологии ребенка. Тогда же началось систематическое собирание народных произведений для детей. Первый сборник детских произведений - П. Бессонова "Детские песни" - был издан в 1868 г. и содержал 19 игр с песнями и 23 считалки. Затем вышли в свет сборники детского фольклора Е. А. Покровского и П. В. Шейна, составившие фундамент последующих теоретических работ.

В 1921 г. в Русском географическом обществе (РГО) была учреждена комиссия по детскому фольклору, быту и языку. В 1920-х гг. появились первые исследования детского фольклора и сам термин, предложенный Г. С. Виноградовым1 . С 1960-х гг. русский детский фольклор Сибири изучал М. Н. Мельников. В современной науке о детском фольклоре обозначились два проблемных аспекта: фольклор и внутренний мир развивающейся личности ребенка; фольклор как регулятор социального поведения ребенка в детском коллективе. Исследователи стремятся рассмотреть произведения в естественном контексте, в тех ситуациях в общении детей, в которых распространяется и функционирует их фольклор.

Детский фольклор - это произведения самих детей, усвоенные традицией; произведения традиционного фольклора взрослых, перешедшие в детский репертуар; произведения, созданные взрослыми специально для детей и усвоенные традицией. Г. С. Виноградов подчеркивал, что "детский фольклор - не случайное собрание бессвязных явлений и фактов, представляющее собою "маленькую провинцию" фольклористики, интересную для психолога и представителя научной педагогической

мысли или преподавателя-практика и воспитателя; детский фольклор - полноправный член в ряду других, давно признанных отделов фольклористики"2 .

Детский фольклор - часть народной педагогики, его жанры интуитивно основаны на учете физических и психических особенностей детей разных возрастных групп (младенцы, дети, подростки). Народная педагогика - древнее, сложное, развивающееся и не теряющее своей актуальности явление. Она все-

1 В понятие «детский фольклор» он включил только произведения, созданные и исполняющиеся детьми.

2 Виноградов Г. С. Детский фольклор // Из истории русской фольклористики- - Л., 1978. - С. 188. - См. также в Хрестоматии исследований.

гда учитывала роль слова в формировании личности. Детский фольклор сохранил следы мировоззрения разных эпох и выразил тенденции нашего времени.

Художественная форма детского фольклора специфична: для него характерна своя образная система, тяготение к ритмизиро-ванной речи и к игре. Игра

Элемент, психологически необходимый для детей.

Детский фольклор полифункционален. В нем сочетаются разные функции: утилитарно-практическая, познавательная, воспитательная, мнемоническая1 , эстетическая. Он способствует привитию ребенку навыков поведения в детском коллективе, а также естественно приобщает каждое новое поколение к национальной традиции. Известны разные способы и пути передачи традиционного детского фольклора: сознательная передача взрослыми детям; стихийное перенимание от взрослых, сверстников или старших детей.

Классификация произведений детского фольклора может производиться по его функциональной роли, путям происхождения и бытования, художественной форме, способам исполнения. Следует отметить единство системы жанров детского фольклора, своеобразие которых определяется различием в мировосприятии ребенка и взрослого.

Произведения детского фольклора исполняют взрослые для детей (материнский фольклор) и сами дети (собственно детский фольклор). Материнский фольклор включает произведения, созданные взрослыми для игры с совсем маленькими детьми (до 5- 6 лет). Они побуждают ребенка к бодрствованию и физическим действиям (определенным движениям), вызывают интерес к слову. Фольклор, исполняемый самими детьми, отражает их собственную творческую активность в слове, организует игровые действия детского коллектива. В него входят произведения взрос-чых, перешедшие к детям, и произведения, сочиненные самими

детьми. Границу между материнским и собственно детским фольклором провести не всегда возможно, так как с 4-5 лет дети начинают подражать взрослым, повторяя игровые тексты.

2. МАТЕРИНСКИЙ ФОЛЬКЛОР

Колыбельные песни, выражая нежность и любовь к ребенку, имели вполне определенную цель - усыпить его. Этому способствовали спокойный, размеренный ритм и монотонный напев. Пение сопровождалось покачиванием зыбки (колыбели), и в песнях могли появиться звукоподражания:

1 Мнемоника: от греч. mnemonikon - "искусство запоминания".

Березонька скрыл- скрипит, А мой сынок спит-поспит.

Корни колыбельных песен уходят в древность. В. П. Аникин считает, что их общая эволюция заключалась в утрате обрядовых и заговорно-заклинатель- ных функций. Вероятно, рудиментом таких древних представлений является небольшая группа песен, в которых мать желает ребенку умереть("Баю, баю да люли!Хоть теперь умри... "). Смысл пожелания - обмануть болезни, которые мучают ребенка: если он мертв, то они его оставят.

В колыбельных песнях велика роль импровизации: они пелись до тех пор, пока ребенок не заснет. Вместе с тем большое значение имели традиционные, устойчивые тексты.

А. Н. Мартынова выделила среди них императивные и повествовательные. "Песни императивные представляют собой монолог, обращенный к ребенку, или к другим людям, или к существам (реальным или мифологическим). К ребенку обращаются с пожеланием ему сна, здоровья, роста или требованием послушания: не ложиться на край, не поднимать головы, не капризничать. К птицам, животным, мифологическим персонажам обращаются с просьбой дать сон ребенку, не мешать ему спать, не пугать". Повествовательные песни "не несут ярко выраженной экспрессивной, эмоциональной нагрузки. В них сообщается о каких-то фактах, содержатся бытовые зарисовки или небольшой рассказ о животных, что несколько сближает их со сказочками. Здесь нет непосредственного обращения к ребенку, хотя образ его прямо или отраженно присутствует в песне: речь идет о его будущем, подарках ему,

о животных и птицах, которые заботятся о нем" 1 .

В образном мире колыбельных песен встречаются такие олицетворения, как Сон, Дрема, Угомон. Имеют место обращения к Иисусу Христу, Богородице и святым. Популярны песни с образами голубей ("Ай, люли, люленъки, Прилетели гуленьки... ") и особенно - кота. Кот должен укачать ребенка, за это он получиткувшин молока И кусок пирога. Кроме того, благодарная мать обеща-

Ушки вызолочу, Лапки высеребрю.

1 Мартынова А. Н. Детский фольклор. Поэтические жанры // Детский поэтический фольклор: Антология / Сост. А. Н. Мартынова. - СПб., 1997. - С. 6.

Спящий, довольный кот выступает своеобразной параллелью к образу спящего ребенка.

В песнях появляется образ чудесной колыбели (колыбелька золота), что не только идеализировало обстановку крестьянского быта, но и, по мнению А. Н. Мартыновой, было связано с впечатлением от роскошных колыбелей в богатых домах и царских покоях - ведь нянями и кормилицами были крестьянки.

Пестушки, потешки, поскакушки побуждали ребенка к бодрствованию, обучали его двигать ручками, ножками, головкой, пальчиками. Как и в колыбельных песнях, важную роль здесь играл ритм, однако характер его иной - бодрый, веселый:

Тра-та-та, тра-та-т,. Вышла кошка за кота..1

Пестушка забавляется ритмом, изменяя его:

Большие ноги Шли по дороге: Топ-топ-топ, Топ-топ-топ. Маленькие ножки

Бежали по дорожке: Топ-топ-топ-топ-топ, Топ-топ-топ-топ-топ!2

Пестушки связаны с поглаживанием ребенка, с его первыми движениями; поскакушки - с подскакиванием на коленях у

взрослого; потешки - с элементами сюжета, игры ("Ладушки, ладушки... ", "Идет коза рогатая... "). В них появляются перечисления, диалоги.

Прибаутки - это песенки или стишки, увлекающие ребенка своим содержанием. Сюжеты прибауток очень простые (одно-мотивные или кумулятивные), напоминающие "маленькие сказочки в стихах" (В. П. Аникин). Прибаутками действительно иногда становились детские сказки (см."Была себе курочка ря-бенька..."), и наоборот: как сказки могли рассказываться прибаутки ("Пошла коза за орехами... "). Содержание прибауток яркое и динамичное: все бегут заливать загоревшийсякошкин дом; приводят в чувствозапарившуюся в бане

1 Детский поэтический фольклор: Антология / Сост. А. Н. Мартынова. - СПб., 1997. - № 608.2 Там же. - № 631.

Д.Ф. как разновидность устного словесного искусства сохранил в себе отголоски, реалии жизни многих поколений людей.

Собирание и научное исследование началось поздно в 60-е гг. XIXв.(Бессонов-1ый публикатор; Шейн - осуществил научное издание большого кол-ва текстов; Виноградов и?….-внесли огромный влад)

1970- мельников «Русский детский фольклор Сибири».

В XX возрастное деление детского фольклора.

XX-XXI - серьезный интерес как к детскому фольклору вообще.

Большую роль играет:

Коммуникативная деятельность. Имеет свою среду обитания, пед. Направленность, психофизиологическое.

Расширение фольклорного поля, новые методологические принципы, касающиеся самого понятия «фольклор», достижения современной отечественной и мировой науки о детстве (Г.С. Виноградов, Л.С. Выготский, И.С. Кон, Д.Б. Эльконин, Маргарет Мид, Жан Пиаже, Э. Эриксон, М.В. Осорина и др.) внесло свои коррективы в представление об объеме, содержании и границах категории «детский фольклор». Сегодня детский фольклор - обширная, специфическая, многосоставная область народного творчества, включающая в себя классический детский фольклор (это прежде всего «поэзия пестования», т.е. произведения, создававшиеся и исполнявшиеся взрослыми, фольклорные тексты, носители которых дети дошкольного возраста) и школьный фольклор в его устных и письменных формах, в том числе и речевые образования, вошедшие в детскую традицию.

Современное осмысление категории «детский фольклор» требует осознания его специфики, для выявления которой недостаточно рассмотрение детского фольклора лишь в русле народной традиции и народной педагогики. Для этого необходимо равноценное внимание к обоим словам (а за ними явлениям) понятия «детский фольклор».

Несомненно, детский фольклор - прежде всего фольклор, он принадлежит культуре традиции, в основе которой типологическая преемственность и типологическая повторяемость. Детский фольклор не может рассматриваться вне общей теории фольклора, теории жанров, генезиса и мифологии, исторической поэтики.

Вместе с тем в детском фольклоре, если говорить о нем в контексте народной традиции, есть свои особенности. Детский фольклор не знает сказителя в общепринятом фольклористикой смысле слова. Фольклорное знание, включающее не только исполнение текста, но и той ситуации, в которой он воспроизводится, определяется не особенностями памяти ребенка, а его игровой активностью. Именно в игровых формах поведения отражается опыт многих предшествующих поколений, соединяющийся с творчеством конкретного ребенка.

Детский фольклор не знает моножанров, требующих особой эпической памяти.

Изучение исполнительства в детском фольклоре в свете теории информации привело С.Лойтер к выводу об особенностях контактной связи, когда сам факт произнесения текста совершается не в обстановке исполнитель/слушатель, а в разнообразных формах игровой активности детей, повторяющих из поколения в поколение одни и те же формы творчества. В атмосфере живого, естественного общения детей каждый акт исполнения, произнесения текста благодаря «подхватыванию» (термин В.Е. Гусева), включенности в игру становится актом воспроизведения и передачи, когда возникает обратная связь. И тогда на основе традиционной модели происходит рождение=исполнение или воссоздание текста. Так специфически обнаруживают себя в детском фольклоре отдельные закономерности фольклорного творчества.

В постановке и подходах к проблеме специфики плодотворной и важной представляется получившая развитие в последние годы концепция о детях как субэтносе. Дети как самостоятельный субэтнос в рамках различных этносов мира оказываются носителями, хранителями и создателями своей субкультуры, которая определяется прежде всего наличием своей «картины мира». Детский фольклор, являющийся языком детской субкультуры, служит важнейшим средством формирования, сохранения и трансляции картины мира.

Тем самым важнейшим контекстом функционирования детского фольклора является детство как особый социокультурный феномен. Протяженность во времени, динамизм и интенсивность в развитии ребенка позволяют исследователям говорить о полистадиальности детства, выделяя три «эпохи» (Д.Б. Эльконин), три «этапа, периода» (М.И. Лисина, Филипп Арьес), три «фазы» (Э. Эриксон). Плодотворность такого дифференциального изучения дает возможность проследить, как происходит процесс развития ребенка, его мышления, речи, как складывается система его представлений, какие психологические константы, эмоциональные и «культурные» переживания предметов доминируют в разное время детства. И это имеет прямое отношение к обусловленности смены одних специфически возрастных форм фольклора другими, к процессу формирования и бытования жанров, которые принадлежат только детскому фольклору.

Самый ранний младенческий, «дофонемный» (Л.П. Якубинский) период жизни ребенка связан с бытованием колыбельной песни - одного из главных слагаемых поэзии пестования. Колыбельные песни, как и другие произведения лирики материнства, уже на досознательной (для ребенка) стадии выполняют очень важную задачу включения его в процесс «культурации», врастания в культуру. И оно происходит с помощью таких художественных форм, которые соответствуют психологическим особенностям каждого возрастного этапа детства.

«Доречевая фаза», «доречевая стадия» (Л.С. Выготский) младенчества - это период «фонетического монизма» (Л.П. Якубинский), время гуления и лепета, время повторений - «эхолалий» (Ж. Пиаже), которым принадлежит роль простой игры. Эти закономерности детского мышления и речи отражают такие первичные материнские жанры детского фольклора, как потешки, пестушки и прибаутки с их разнообразными ономатопеическими сочетаниями.

К концу третьего, на четвертом году жизни, когда ребенок овладевает речью, усваивая грамматический строй языка, все больше стирается грань между детской речью и стихами, из детского лепета происходят стихи, наступает период, когда «стихи - норма человеческой речи» (К.Чуковский). Это и начало того периода детства, который отличается особым проявлением воображения, «когда фантазия наиболее развита» (Л.С. Выготский). Именно в это время активно бытует собственно детский фольклор, творимый, исполняемый, передаваемый самими детьми. Он оказывается формой коллективного творчества, закрепленного и реализованного в целой системе устойчивых текстов, которые передаются из поколения к поколению детей и имеют важное значение в регулировании их игровой и коммуникативной деятельности.

В сложившейся системе жанров детского фольклора то, что является продуктом творчества самих детей, - это большой пласт текстов. Их создал ребенок-художник, ребенок-стихо/языкотворец. Но еще большее место в собственно детском фольклоре занимают тексты, которые использованы детьми в более или менее измененном виде из фольклора взрослых. Из их традиционной культуры дети усвоили, адаптировали, сделали «своим» то, что наиболее соответствовало их запросам, возрастным интересам и особенностям, «их исканиям высокой радости». Они не просто механически использовали готовое, а трансформировали, преобразили его, внеся игровое начало. Отобранное из фольклора взрослых, ассимилированное детьми проходило длительную шлифовку, кристаллизацию формы, подчиняясь генетически заложенному в детях чувству ритма, речевой одаренности, потребности в игре и словотворчестве.

Характерный, конституирующий контекст функционирования детского фольклора - игра. Игровой характер, игровая природа - основополагающий его признак. Ребенок изначально - «человек играющий». Поэтому представляется искусственным деление на игровой и потешный. Семантически это одно и то же: играть, по Далю, «забавляться, проводить время потехой, заниматься чем-то для забавы». Как явление игрового речевого поведения детей, игровое словотворчество рассматривается детский сатирический фольклор.

Нередки случаи, когда литература становится источником для детского фольклора. Это обусловлено особенностями функционирования детского фольклора, когда носитель фольклора является одновременно читателем/слушателем литературных текстов. Многочисленны примеры фольклоризации литературы, когда части стихотворения или отдельные строчки известных детских поэтов превращаются в считалку или песенку-переделку. В самом процессе бытования происходит некое «перетекание» фольклора в литературу и наоборот.

Таким образом, специфика детского фольклора рассмотрена в свете: а) народной традиционной культуры, б) культуры детства, в) народной педагогики и материнской школы, г) современной теории детства, д) детской психологии как специфической области психологического знания, е) общей теории детской речи и речевого поведения, ж) «стихового периода» в жизни ребенка, з) теории общения и коммуникативного поведения, и) теории игры как одного из универсальных понятий антропологии, истории и культуры; к) в «зеркале» детской, а также автобиографической, мемуарной и дневниковой литературы. Совершенно очевидно, что изучение специфики детского фольклора сопряжено с вовлечением в орбиту исследования новых объектов, которые выводят его (детский фольклор) из сферы только традиционной культуры и народной педагогики. Коннотация термина, обусловленная принадлежностью детству, проясняет природу явления, имеющего междисциплинарный характер.

Подобно тому, как детский фольклор не просто фольклор, но - и это главное - детский, детская литература не просто литература, но детская литература. Их типологическую общность обусловливают релевантные, только им присущие свойства, объясняемые принадлежностью к одному психо-социо-культурному феномену - детству.

В отличие от детского фольклора, специфика которого изучалась недостаточно, исследование специфики детской литературы имеет свою немалую историю. В нашем обосновании специфика детской литературы «прочитывается» не только в рамках литературоведения (как искусство слова) и педагогики, но и в широких взаимосвязях с антропологией, психологией, теорией детской речи, культурологией.

Концептуализация, методологически новое обоснование специфики детского фольклора и детской литературы как родственных явлений междисциплинарной природы в главных контекстах их функционирования - предмет специального изучения в работах С.М. Лойтер.

Одна из важных тем исследования - детская мифология, мифологическая составляющая детской субкультуры. Изучение ритуально-мифологического генезиса детской поэтической классики позволило проследить, как формировалась поэтика детского фольклора как игровая по преимуществу. Поиски «начал», прототекста вопросо-ответной структуры детского фольклора осуществлены на материале прибаутки «Коза, коза, лубяные глаза» (в ее многовариантности) и имеют целью обосновать самоопределение игровой формы как итог длительных трансформаций, эволюции и «десемантизации», которые претерпел текст, прежде чем стать детской забавой. Как сделалось образом то, что «прежде было делом веры, знания», как формировалась одна из главных фигур поэтики - олицетворение, имеющая своим основанием типично мифологическое детское мышление с его «наивным очеловечиванием» и «всеобщей персонализацией», прослеживается при рассмотрении мифопоэтических мотивов вода, дождь в детской пестушке и закличке, обращенной к дождю. Изучение кумулятивной формы с ее многоразличными и многовариантными видами повторов свидетельствует, как обряд и миф, сохранившись лишь на глоттогенетическом уровне, определил стиль, структуру и тропику сложившегося игрового текста, стал первоисточником его поэтической образности. Акустический образ, акустическая характеристика как один из компонентов общей картины мира в детском фольклоре - это его звукоречь, которая впервые оказывается предметом изучения. Выделенные четыре группы словозвуков (ономатопы, междометные слова, заумь и тайный язык) позволяют проследить эволюционную древность этого образного слоя, свидетельствуют о присутствии мифа в качестве существенного элемента поэтического языка. Разновидности звукоречи исследуются не только как явления поэтики детского фольклора в рамках того или иного жанра, но и как явления его специфики, обусловленные психологическими особенностями развития детского мышления и речи.

Интерпретация ритуально-мифологического генезиса игровой поэтики детского фольклора обозначила тот архетипический слой, который явился арсеналом, истоком поэтической образности и изобразительности, предопределив первоэлементы поэтики детского авторского стиха. Детская поэзия в ее собственной форме, детская поэзия как отдельная область искусства и поэзии, как особый вид лирики, в котором специфика детской литературы проявляется с наибольшей полнотой и выраженностью, - самостоятельная тема в работах С.М. Лойтер. Автор утверждает, что именно с ХХ века, времени проникновения детского фольклора в книгу, детская поэзия стала пространством укоренения, воскрешения и обновления разнообразных форм фольклора в индивидуальном творчестве. Детская поэзия обрела свой голос, свой репертуар, свои ключевые экзистенциальные темы, свою предметную изобразительность, свою «графику» и ритмику, свой «формальный образ стиха», свой язык, которым говорят уже несколько поколений поэтов. Почти одновременно с поэтами, начавшими свой путь с «хождения в детвору», к детской поэзии обращаются писатели-фольклористы (О.И. Капица, Н.П. Колпакова, Т.Маврина), создавшие свою литературную поэзию пестования.

Основные принципы поэтики детского стиха исследуются не на уровне идиостиля, а на уровне системы с унаследованными и укорененными универсалиями поэтики. Они и дают основание говорить о детской поэзии как специфической области искусства и поэзии, в частности. Необходимо оговорить, что многие приемы поэтики характерны и репрезентируют во «взрослой» лирике, но в детском стихе они существуют в своем концентрированном, «сгущенном» виде.

Одним из наиболее продуктивных жанров детского фольклора, воспринятым литературным творчеством и сохранившимся в том же жанровом качестве в детской поэзии, является традиционная колыбельная песня. Многочисленны примеры усвоения поэтики праматери, обновленные и обогащенные индивидуальным видением. Тот же тип фольклорно-литературного взаимодействия - включение в жанровый ряд детской поэзии таких фольклорных жанров, как считалка, загадка, скороговорка, небылица. Более распространенным является иной тип фольклорной рецепции - усвоение, использование одного плана поэтики некоторых жанров в детской поэзии. Наиболее показательный пример - ритм считалки, ставший доминирующим свойством детского стиха.

С.М. Лойтер обозначены универсалии поэтики детского стиха, восходящие к детскому фольклору и дополняющие известные «Заповеди» К. Чуковского. Прежде всего они касаются одной из отличительных особенностей детского стиха - его словаря, преобладающими лексемами которого оказываются субстантивы, обладающие признаками конкретности. Словарь детских стихов - его универсуум, а это мир предметов, больших и «малых» вещей, которые поэтизируются, освобождаясь от статичности и косности, злободневности и грузности, вовлекаясь в атмосферу стремительных движений и действий. Словотворчество и игра словом, местоименная поэтика, отражающая эгоцентризм детской речи и выраженная «эгоцентрическими словами», особая функция указательного местоимения «это», диалогичность и вопросо-ответная форма, особая ритмическая организация и интонационная структура, звукообразы - эти основополагающие принципы детского стиха раскрываются и интерпретируются на большом художественном материале.

Иной синхронный характер взаимодействия детского фольклора и детской литературы, рассматриваемых С.М. Лойтер как два сообщающиеся сосуда с особым «механизмом» взаимосвязи, прослеживается при изучении современной детской мифологии (об одном из жанров - детских мифологических рассказах - речь шла выше).

Детский фольклор - это древнее искусство и следы его древности можно обнаружить в некоторых жанрах. Большинство жанров ДФ не знают угасания и активно бытуют в среде современных детей. Собирание и исследование ДФ в Россииначалось поздно: в 60е годы 19 века. Среди тех, кто одним из первых обратился к детскому фольклору, следует отметить П.А.Бессонова и П.В. Шейна. Шейн не только выделил ДФ в самостоятельный раздел, но и попробовал классифицировать его.

Интерес в ДФ не всегда был активным. Начиная с 30х и до 70х годов 20 века почти не появлялось значительных исследований. И только в 1970 вышла работа М.Н. Мельникова «Русский детский фольклор Сибири».

В последней трети 20 века стало ярко выраженным возрастное деление детского фольклора. В его массиве автономно выделился школьный фольклор.

Под термином ДФ обычно понимается самостоятельное детское творчество, произведения традиционной культуры взрослых, усвоенные детьми, творчество взрослых для детей.

Детский фольклор - специфическая область народного искусства. Его содержание, жанровый состав, выбор художественных средств и образов определяются детским мировосприятием. Функционирование ДФ тесно связано с игрой. Игра-действие помогают ребенку познавать мир. Игра словом, звуком, удачно найденным образом развивают речевую культуру ребенка. Большую роль фольклор играет в коммуникативной деятельности детей. ДФ имеет свою среду обитания (взрослый - ребенок, разновозрастные группы детей, группа детей сверстников). Г.С.Виноградов отметил педагогическую направленность детского фольклора. ДФ оказывает психофизическое воздействие на ребенка: вызывает радостные эмоции, координирует движения малыша, развивает речь, учит преодолевать страх. ДФ имеет специфический жанровый состав, соответствующий особенностям восприятия и развития ребенка. Для детей дошкольного возраста важными являются колыбельные песни, пестушки, потешки, считалки, дразнилки. Сами дети не являются носителями большого количества фольклорных жанров - ни объем памяти ребенка, ни подвижность детских интересов не способствует этому.

детский фольклор колыбельная песня

Жизнь детей теснейшим образом связана с жизнью взрослых, но у ребенка есть свое, обусловленное возрастными психическими особенностями видение мира. Все многообразие мира дети младшего возраста воспринимают не так, как взрослые. Взрослые мыслят, писал К.И. Чуковский, "словами, словесными формулами, а маленькие дети -вещами, предметами предметного мира. Их мысль на первых порах связана только с конкретными образами" . Особенностями детской психики определяется выбор поэтических образов, весь состав детского фольклора. Поэтические произведения, многие столетия передававшиеся от одного поколения к другому, постепенно приобретали содержание и форму, наиболее полно соответствующие законам детской эстетики. В детском фольклоре находится ключ к пониманию возрастной психологии, детских художественных вкусов, детских творческих возможностей.

Таким образом, детский фольклор представляет собой специфическую область народного творчества, объединяющую мир детей и мир взрослых, включающую целую систему поэтических и музыкально-поэтических жанров фольклора.

Во многих детских песнях и играх воспроизводятся время и события, давно потерянные памятью народа. Детский фольклор помогает историкам, этнографам лучше понять жизнь, быт, культуру наших предков.

Многие забавы детей являются "шуточным подражанием серьезному делу взрослых" средством подготовки детей к жизни. В них находят свое отражение производственно-хозяйственная деятельность, национально-психологические черты и социальная жизнь народа.

К детскому фольклору как средству языковой характеристики народа обращались В.И. Даль, Д.К. Зеленин, П. Тиханов, А. Молотилов и многие другие знатоки языка.

Нет единства мнений по генезису отдельных жанров детского фольклора, их поэтике, нет пока и общепризнанной классификации. Почти каждый исследователь выдвигает свою классификационную схему. О.И. Капица теоретически обосновала заложенное еще в работе П.А. Бессонова деление детского фольклора по возрастной градации детей . К детскому фольклору она относила и материнскую поэзию. Против этого решительно выступал Г.С. Виноградов . Поэзию пестования он считал особой областью фольклора взрослых. Он относил к детскому фольклору только сказки, созданные самими детьми. Сказки, созданные взрослыми для детей, как средство народной педагогики - к фольклору взрослых. Выводы О.И. Капицы диаметрально противоположны. Сказки, создаваемые детьми, по ее мнению, вообще не могут быть предметом исследования фольклористики и этнографии. Г.С. Виноградов выделял пять основных разделов детской народной поэзии: игровой фольклор, потешный фольклор, сатирическую лирику, бытовой фольклор и календарный. В основе этой классификации лежит бытовое назначение. О.И. Капица учитывала не только возрастную градацию носителей детского фольклора, но и генезис поэзии. Генетического принципа (поэзия взрослых для детей, произведения, выпавшие из фольклора взрослых и усвоенные детьми, собственное творчество детей) придерживается и В.П. Аникин . В.А. Василенко, провозгласив функциональный принцип классификации, не обосновывает его и практически не придерживается его, выделяя :

1) колыбельные песни, или байки;

2) произведения, связанные с игровыми действиями;

3) произведения, которые занимают детей словесным содержанием и исполняются независимо от игровых действий, а позже оставляет только две последние группы.

М. Горький писал: "Ребенок до десятилетнего возраста требует забав, и требование его биологически законно. Он хочет играть, он играет всем и познает окружающий его мир, прежде всего и легче всего в игре, игрой" . Этим требованием забав предопределено игровое начало всех жанров детского фольклора. Если тот или иной жанр не связан с игровыми действиями ребенка, то игра ведется на уровне смысла, понятия, слова, звука. Деление детского фольклора на игровой и неигровой не приближает нас к пониманию сложной системы жанров. Не вызывает сомнений правомерность выделения в детском фольклоре поэзии взрослых, предназначенной для детей. Это - поэзия пестования (колыбельные песни, пестушки, потешки, прибаутки, докучные сказки). Безусловно наличие в детском устно-поэтическом репертуаре произведений, выпавших из репертуара взрослых, - собственно детского творчества. То есть система, которой наиболее последовательно придерживается В.П. Аникин, точно улавливает много со ставность и генезис детского фольклора, но не может быть основой рабочей классификации, так как все жанры детского фольклора, отнесенные им к третьей группе - собственному творчеству детей (считалки, жеребьевые сговорки, дразнилки, поддевки, скороговорки), строятся, как показывает анализ, на основе прямых или опосредованных заимствований из литературы, лубка, фольклора взрослых .

В колыбельный период дети лишь потребители поэзии. Воспитание детей всецело зависит от взрослых. Матери (бабушки, няни) и создали в педагогических целях поэзию пестования (материнскую поэзию).

Почти все исследователи выделяют игровой фольклор детей. Но каждый дает этому термину свое наполнение. Г.А. Барташевич относит к нему считалки, игровые песни и приговоры. В.А. Василенко, кроме того, - пестушки, потешки . Все остальные жанры детского фольклора, включая колыбельные песни, обозначает как "поэзию словесной игры" и тем разрушает собственную классификацию, основанную на понятиях: игровой - не игровой.

К группе игрового фольклора следует относить все разновидности детских ролевых игр, игровые прелюдии (считалки, жеребьевые сговорки). Игровые припевы, игровые приговоры, выделяемые некоторыми исследователями, не могут изучаться вне драматической игры, компонентом которой они являются.

Целесообразно вслед за Г.С. Виноградовым выделить потешный фольклор, или забавы, не связанные с драматическим действием, игровая основа которых заключена в словах и вспомогательных действиях (сечки, голосянки) или только в словах (словесные игры, перевертыши, скороговорки, молчанки, поддевки). Назначение этих произведений, по определению Г.С. Виноградова - развлечь, развеселять, потешить себя и своих товарищей .

Исследователи детского фольклора выделяют "календарный" детский фольклор, стремясь объединить в единую группу жанры, не относящиеся к поэзии пестования, игровому и потешному фольклору. Это детские песни, заклички и приговоры, обрядовые песенки, дразнилки, детские сказки, загадки, страшилки. Г.С. Виноградов объединяет их в три группы: сатирическая лирика, календарный и бытовой фольклор .

В принципе все жанры народной поэзии - бытовые, то есть теснейшим образом связаны с бытом. Но поэзия пестования с доминирующей воспитательной функцией "привносится" в быт детей взрослыми. Жанры игрового или потешного фольклора естественно объединены своей функциональностью, манерой исполнения. У каждого жанра четвертой группы своя функция, своя поэтика, отличная манера исполнения. Одни жанры можно определи как словесно-речевые, другие - как повествовательные,третьи -как песенные. И очевидно, за неимением лучшей терминологии, их целесообразно объединить в группу бытового фольклора.

Пословицы, песни, обряды, сказки, давая людям эстетическое наслаждение, несли одновременно и определенный объем жизненно необходимой информации. Народные воззрения на воспитание нашли свое выражение в сотнях пословиц и поговорок ("Люби дитю, но не оказывай", "Учи ребенка, пока поперек лавки лежит, а коли вдоль ляжет -поздно", "Каков в люльке, таков и в могилку", "Яблоко далеко от яблони не падает" и мн. др.). В сказках показана роль смеха в жизни людей, сила любви, классовость морали (многочисленные сказки о попах и работниках, барах и мужиках и т.п.).

Только глубокое и всестороннее знание психологии Детского возраста могло послужить основой для создания богатейшей поэзии пестования, имеющей жанры поэзии, особые для каждого периода жизни ребенка. В произведениях материнской, поэзии закреплены многообразные приемы воспитания.

Вызванные к жизни "едва ли не исключительно педагогическими надобностями", а может быть именно поэтому, произведения материнской поэзии часто являются высоко художественными поэтическими творениями. На протяжении многих веков они не только учат, совершенствую разум, воспитывают нравственно, но и доставляют ни с чем не сравнимое эстетическое наслаждение детям. Чтоб убедиться в этом, достаточно понаблюдать за поведением ребенка в интимной обстановке пестования. Понять художественное значение поэзии пестования по ее печатным образцам, представляющим не более чем приблизительную словесную схему этих произведений, сложно.

Рассматривая жанр как функцию, выраженную в художественной структуре, представляется целесообразным выделить по совокупности признаков следующие жанры поэзии пестования: колыбельные песни, пестушки, потешки, прибаутки, докучные сказки.

КОЛЫБЕЛЬНЫЕ ПЕСНИ

Название песен, которыми убаюкивают ребенка, - колыбельные - идет от основы колыбать (колыхать, колебать, качать). Отсюда же - колыбель, коляска. В народном обиходе было и название "байка" - от глагола байкать (баюкать, качать, усыплять). Собиранием и изучением колыбельных песен занимались десятки фольклористов, этнографов, врачей, педагогов начиная с первой половины XIX века.

Наиболее существенный вклад в изучение жанра внесли А. Ветухов, Г. Добряков, Г.С. Виноградов, О.И. Капица, М.В. Красноженова, Г.А. Барташевич, А.Н. Мартынова.

В народе дорожили колыбельным песенным мастерством и передавали его из поколения в поколение. Едва дочка начнёт забавляться со своими куклами, как мать её учит правильно "байкать". Этот урок не простая забава матери с ребенком и не пропадает даром. В крестьянской русской семье девочки с б-7-летнего возраста уже сами становились няньками младших братишек и сестренок, а то и нанимались в чужие семьи.

Всё это даёт основание утверждать, что колыбельная песня вызвана к жизни бытовыми, педагогическими надобностями народа. Колыбельная песня - элемент повседневного бытия.

ПЕСТУШКИ

Согласно правилам народной педагогики, чтобы воспитать физически здорового, жизнерадостного и любознательного человека, в ребенке необходимо поддерживать в часы его бодрствования радостные эмоции. На первых порах, пока ребенок не понимает еще смысла слов, это достигается с помощью некоторых физических приемов, в чем-то напоминающих физзарядку. Распеленав ребенка, мать или няня обеими руками, слегка сжимая тело ребенка, проводит несколько раз от шейки до ступней ног. Этот своеобразный массаж помогает восстановить кровообращение, возбудить жизнедеятельность всего организма, что очень важно в период первоначального роста. Не каждая мать осознает необходимость этой процедуры, из сотни одна объяснит ли ее физиологическое значение, но народная педагогика эмпирическим путем пришла к убеждению в безусловной полезности этого приема и закрепила его в поэтических произведениях, передающихся из поколения в поколение. Мать забыла бы, когда и как необходимо проделывать эту процедуру, как дозировать время, если бы на помощь ей не пришла незамысловатая песенка: .

Потягунюшки, порастунюшки, А в руки фатунюшки,

Поперек толстунюшки, А в роток говорок,

А в ножки ходунюшки, А в голову разумок.

Стишок прост. Исполнение его не требует ни усиленной работы памяти, ни особых вокальных данных, но в нем есть все: понимание значения этого приема и для роста организма ("Потягунюшки, порастунюшки, Поперек толстунюшки"), и для развития двигательных функций ребенка ("А в ножки ходунюшки, А в ручки фатунюшки"), и для умственного и нравственного развития ("А в роток говорок, А в голову разумок"). Знания, закрепленные в поэтическом произведении, служат средством передачи культурного наследства от одного поколения к другому, служат руководством к действию любой молодой матери или пестунье.

Пестовать... - по словарю В.И. Даля, - (от питать? или не от пясть ли? от носки на руках?), нянчить, носить, вынашивать на руках ребенка, воспитывать, ростить, холить, ходить за ним, быть дядькою, дядьковать... Не смешивать, в производных, с пест -"толкач..."

Наиболее правильно поняла специфику произведений этого рода О.И. Капица и выделила их в особую группу. Ее точку зрения разделил и В.П. Аникин.

Пестушкам присущи все жанровые черты. Произведения этой группы имеют строго определённую бытовую функцию: они являются сводом приемов физического воспитания, разработанных народной педагогикой. Им присуще своеобразное построение, определяемое характером и кратностью физических упражнений, необходимых ребенку в тот или иной момент. Они имеют отличное от родственных жанров содержание. В колыбельных песнях или забота о судьбе ребенка, о его настоящем и будущем, или раздумья, переживания матери; в потешках значительное место занимают учительный и развлекательный элементы. Ни то, ни другое не свойственно пестушкам. Содержание пестушек конкретно и касается только вопросов физического воспитания, только тех действий, которые производятся, их ожидаемых результатов.

Пестушки кратки. Обычно это одно простое распространенное или сложносочиненное предложение. Диалогическая форма встречается редко и является исключением ("Ножки, ножки, куда вы бежите? -- В лесок по мошок...").

К пестушкам примыкают полные наивной простоты и обаяния заговоры-шутки. Купают ребенка и, чтобы он не плакал при окачивании водой, весело приговаривают:

С гуся вода, / С гуся вода, / С Пети худоба, / С Пети худоба.

Если ребенок ушибся, что бывает почти ежедневно, он ищет защиты, спасения от боли у матери. И мать, дуя на больное место или поглаживая его, приговаривает:

У сороки боли, У Феденьки заживи.

У вороны боли,У Феденьки заживи. .

Все эти заговоры носят подчеркнуто шуточный характер, но в силу веры ребенка в могущество матери помогают, успокаивают его.

Некоторые пестушки, усложняясь, развивая игровое начало, переходят в жанр потешек.

Потешками принято называть особые забавы взрослых с малыми детьми, в которых используются различные части тела ребенка и взрослого. Потешками называются и песенки - приговорки, организующие эти забавы. Чисто филологическое изучение этих приговорок вне игры неправомерно и невозможно.

Многие потеплей в записи по форме близки к колыбельным песням, но характер их исполнения, бытовое назначение, эмоционально-мелодическая основа и педагогическое воздействие - совершенно иные. Если монотонный напев колыбельной песни успокаивает ребенка, равные ритмические единицы убаюкивают, то потешка призвана потешить, развеселить, позабавить ребенка; соответственно меняется ритмика песенки, она не всегда поется, чаще сказывается, слова сопровождаются игровыми действиями, несут ребенку необходимую информацию и т.д.

Об умелом использовании потешек для педагогических целей оставила свидетельство в своих записях виднейшая сибирская собирательница М.В. Красноженова. Она написала, что А.Н. Широкова пестует свою дочь, приучая знать названия частей лица и головы:

Нос лепешкой! Нос лепешкой!/Щечки - булочки у нас.

Ай, люленьки, люли, /Щечки-булочки у нас!

Зубки, словно миндалинки,/А глазки - коринки... и т. д.

Привнесение новой информации в сознание ребенка подобным методом всегда оказывается плодотворным, ибо окрашивается эстетическим чувством ребенка.

Потешки являются первой ступенью лестницы, ведущей к познанию богатств русского языка, к усвоению народной поэзии.

И в наши дни бытуют многочисленные варианты общеизвестных потешек: "Ладушки-ладушки", "Сорока-белобока", "Идет коза рогатая" и некоторых других.

ПРИБАУТКИ

Потешки сменяются прибаутками. Прибауткой принято обозначать "смешной небольшой рассказ или смешное выражение, придающее речи юмористический оттенок". В детском фольклоре под этим термином издавна объединяли стишки-песенки, которые развлекали и потешали детей. От потешек (забавок) они отличаются тем, что не сопровождаются определенными игровыми действиями. Некоторые ученые (Г.Н. Потанин, В.И. Даль, А.Ф. Можаровский, А. Марков), видимо, по признаку наличия юмористических тенденций, к прибауткам относили произведения других жанров: считалки, перевертыши, скороговорки, дразнилки и т.д.).

Небезынтересно проследить процесс формообразования прибауток. Пока действия ребенка ограничены стенами избы, общение с внешним миром - общением с родными и близкими, пока ребенок не вошел в коллектив равных себе и не создал свой мир "жизни-игры", внешние впечатления его предельно ограничены. Это могло бы затормозить процесс психологического развития, но к концу "колыбельного" периода (2-5 лет) ребенок уже владеет обширным словарным запасом, достаточным для введения жизненно важной информации о предметах и явлениях, лежащих за пределами личного опыта и конкретно-чувственного восприятия действительности, и настолько прочными первичными представлениями, что возможна игра понятиями на уровне смысла; настолько владеет речью, что возможна игра словом. Потешки не только приготовили ребенка к игре, раскрыли перед ним эстетическую суть игры, но и воспитали эстетические потребности, которые можно удовлетворить только в игре и игрой. Возникновение жанра прибауток как игр взрослых (пестуний) с детьми на уровне слова, понятия, смысла было таким образом предопределено во всех своих параметрах. Прибаутка призвана маленький, замкнутый мирок ребенка превратить в "разомкнутый" и бесконечно разнообразный мир, поднять ребенка до понимания социальных проблем, классовых отношений и некоторых философских категорий, что для него жизненно необходимо.

В прибаутках-приговорках чувствуется тяготение к стихотворной организации текста (мерность строк, повторы, иногда рифма, ассонансы и т.д.). Прибаутки уже давно не являются активом репертуара пестуний. Почти все они записаны от престарелых женщин. Лучше сохранились прибаутки-притчи и диалогические прибаутки. Но и они постепенно уходят из репертуара пестуний.

ДОКУЧНЫЕ СКАЗКИ

Пестуньи часто пользуются докучными сказками. Этот термин ввел в научный обиход В.И. Даль. Он же впервые опубликовал эти произведения в 1862 году. Всего пять текстов.

Под термином "докучная сказка" принято объединять шутки - балагурки сказочного характера, которыми сказочники развлекают детей или стараются отбить у них чрезвычайный интерес к сказкам. Докучная сказка предлагается вместо сказки.

Докучные сказки, оставаясь преимущественно жанром материнской поэзии, широко бытуют и в детской среде.

Докучная сказка по форме повествования, по поэтике близка к сказке и присказке (рифмовка), по содержанию и назначению - к поддевке.

Сказочное повествование всегда нарушается издевкой. Издевки бывают разного характера. Иногда она довольно безобидна, например, сразу же после начала объявляется, что сказка окончена:

Жили-были два гуся.., На улице лето, под окошком лывка,

Вот и сказка вся! В лывке елец - сказке конец!

Иногда в издевке предлагается ждать неведомо как долго:

Кости опять намочили, а когда намокнут, тогда доскажу!

В некоторых текстах издевка грубо оскорбляющая. Но чаще всего издевка состоит в том, что последние слова текста не оканчивают докучную сказку, а служат мостиком к повторению того же текста. Сказка повторяется несколько раз и отбивает у детей охоту к сказкам.

Подрастая, дети сами пользуются докучными сказками, чтобы позабавиться, пошутить над младшими. Охотнее всего используется сказка "Про белого бычка".

Бытуют докучные сказки и в наши дни. Наибольшее хождение имеют тексты: "У попа была собака", "Жили были два гуся", "Жили были дед да баба", "Пришел медведь к броду", "Про белого бычка".

Докучные сказки способствуют развитию выдержки, умеренности в желаниях, чувства юмора.

Загадки были распространены на Руси в глубокой древности. Их связь с иносказательной речью очевидна как игра, как умственное состязание молодежи. Загадке посвящены десятки исследований. Изучены художественная форма загадок, их содержание, история развития, выделены различные группы загадок (загадки-метафоры, звукоподражательного образа, шутливого вопроса, загадки-задачки и др.).

Общепризнанно, что в древности загадка имела определённое значение в родовой и военной дипломатии (загадка - шифр, код), в брачном обряде и т.д., служила средством проверки мудрости, имела познавательную ценность: с помощью загадок народные познания, народная мудрость передавались подрастающим поколениям. Существовала календарная приуроченность использования загадок.

Нет точных указаний, когда загадка перешла к детям, но уже в XIX веке она параллельно бытовала в репертуарах и взрослых и детей, была введена в учебную литературу. Это было фактом признания ее педагогической ценности.

Педагогическую ценность загадок исследователи видели в том, что она знакомит ребенка "с радостью мышления", направляет внимание на предметы и явления и их выдающиеся признаки, побуждает вникать глубже в смысл словесных обозначений этих признаков, повышает способность и определенность мышления и силу воображения.

Загадка, таким образом, стимулирует умственную деятельность детей, прививает вкус к умственной работе.

Загадка раскрывает перед детьми метафорические богатства русского языка. Метафоры не характерны для детского фольклора, и знакомство с ними собственно и начинается с загадки.

Широко входят в репертуар загадки книжного происхождения: "Белый шкаф купили мы, в нем немножечко зимы" (холодильник); "Семь ступенек лесенка, на ступеньках - песенка" (ноты).

Большой популярностью пользуются загадки звучные поэтически совершенные: "Висит груша - нельзя скушать" (электролампочка); "Есть ступеньки, но не дом, каждый с ней уже знаком" (ракета); "Круглый карапуз, спелый как арбуз, всю землю облетел - на луну сел" (космический корабль).

ИГРОВОЙ ФОЛЬКЛОР

Игра в жизни ребёнка занимает исключительное положение. Она начинается в ранний колыбельный период и является вначале выражением чисто физиологических потребностей и побуждений. Со временем становится главным занятием ребенка, приобретает социальные черты и представляет собой горячую, неустанную, но вместе с тем и веселую работу, с помощью которой энергично развиваются дух и тело ребёнка, насаждаются в нем знание и опыт и закладывают первые основы для его будущей деятельности в жизни. Для ребенка серьезна всякая игра, либо, играя, он живет. Он только тогда и живет, тогда только и упражняется, тогда только и растит душу и тело, когда играет.

Проходят столетия, меняются условия жизни, меняется мировоззрение народа, старинные обряды теряют в глазах взрослых былую ценность, становятся средством увеселения и, наконец, совсем забываются. Почему же они тогда так долго сохраняются в детских играх? Дело в том, что дети в процессе игр приобретали ценные для жизни качества. На протяжении тысячелетий игры были незаменимым и почти единственным средством физической, военной и умственной подготовки детей, средством нравственного и эстетического воспитания. По глубоко верному заключению В.П. Аникина, в них "сочетаются важные начала практической педагогики, искусства и стройная система физического воспитания" . Народ понимал педагогическую ценность детских игр и всячески заботился об их сохранности. Без преувеличения можно сказать, что детские игры - одно из величайших достижений народного педагогического гения.

В играх отражались национальные черты, бытовой уклад народа, его мировоззрение, общественная жизнь, по ним с большой долей вероятности можно судить об истории народа. Большинство народных игр унаследовано детьми от взрослых.

Игры и игровые песни, которые в первой трети XIX века были распространены по всей России и пользовались популярностью и любовью взрослых людей, ко второй половине XIX века перешли в детский репертуар. Детей привлекали больше всего ролевые игры с хорошо разработанным драматическим действием. По степени трансформации песенного текста можно сказать, когда та или иная игра перешла от взрослых к детям. Богатая детская песенная традиция способствовала быстрейшему приспособлению к детской поэтике воспринятого от взрослых песенного материала.

ЖЕРЕБЪЕВЫЕ СГОВОРКИ

Детский коллектив немыслим без игры. В каждой игре есть свои правила, имеющие силу неписаных законов. Многие детские игры, особенно со спортивным уклоном (лапта, городки, "Собаки и лисицы" и др.), требуют определенного равновесия сил.

Сделать это не так-то просто. Согласно неписаным правовым установкам это не доверяется какому-либо лицу, а отдается на волю случая.

Эти произведения не являлись предметом специального систематического собирания или изучения. Собственно жеребьевая сговрка представляет собой загадку, но загадку обязательно двучленную, в которой образы сопоставляются или противопоставляются. Жеребьевая сговорка обычно рифмована. Иногда рифма содержится в обращении: "Мати, мати, что вам дати: дуб или березу?".

Наибольшее количество традиционных текстов связано с конем. Это конь вороной, сивый, златогривый и т.д. Предлагается сделать выбор между конем и золотым седлом, золотым тарантасом, золотым хомутом и даже между конем вороным и казаком удалым. Это далеко не случайное явление и даже не результат влияния фольклора взрослых. Для крестьянского мальчишки все лучшее связано с конем чуть ли не с колыбели. Дети рано начинали понимать, что конь - кормилец, но еще больше их увлекала стремительность и красота побежки коня, это впечатление усиливалось легендами о конях, спасших жизни; с 5-6 лет дети уже ездили на лошадях, работали. Конь и самый близкий, понятный образ, и предмет восхищения, страстной мечты о молодецкой удали. Вот почему именно конь занял такое почетное место в этих мальчишечьих произведениях и почему он сравнивается только с несметными богатствами. Даже уход за крестьянской лошадью -дело почетное, мужское, не в пример женской "унизительной" работе: "Кони кормить или печи топить?", "Матки, матки, печь топить или коня кормить?"

Почетное место занимает и добрый молодец или казак, олицетворявшие свободолюбие, беспредельную удаль. Дети учатся презирать нерасторопных, ни к чему не способных людей. Нерасторопности и трусости противопоставляются смелость и удальство: "Цепи рвать или колокол ломать?", "Грудь в крестах, али голова в кустах?", "С бегу под телегу или с маху под рубаху?". Нашли свое выражение в этих произведениях и мальчишеская мечта о путешествиях ("Дома быть или по морю плыть?"), и близость к природе ("Лисицы в цветах или медведя в штанах?"). Естественно, что в своем творчестве дети опираются на народные поэтические традиции, используют готовый поэтический материал.

По образности языка, по лексическому составу жеребьевые сговорки также ближе всего стоят к загадкам. Язык их богат красочными эпитетами, сравнениями, метафорами. Это даже при потере рифмы не делает речь прозаической. В жеребьевых сговорках обилие действий.

В последние десятилетия, в связи с постепенной заменой традиционных детских игр современными играми спортивного направления, теряют свое былое значение и жеребьевые сговорки.

СЧИТАЛКИ

Из всего многообразия жанров и форм детского устного народного творчества наиболее завидная судьба у считалок. По силе эстетического воздействия на ребят, по своей распространенности, по количеству произведений они, можно сказать, не знают себе равных. "Видимо, какие-то плодоносящие зерна скрыты в этих неувядаемых произведениях", - писал основоположник теории детского фольклора Г.С. Виноградов.

Считалками (народные названия: счетушки, счет, читки, пересчет, говорушки и др.) принято называть короткие рифмованные стихи, применяемые детьми для определения ведущего или распределения ролей в игре.

Соревнование в сказывании считалок заставляет детей разучивать больше стихотворений и тем развивать память (познавательная функция), обучаться, детскому артистизму (фактор эстетический), добиваться права вести пересчет - по детским неписаным законам это право предоставляется не всем, а только тем, в ком уверены остальные, что он будет честно вести счет, определяющий судьбу игроков; нарушивший это правило лишается доверия товарищей - считалка, таким образом, способствует выработке таких необходимых человеку качеств, как честность, непреклонность, благородство, чувство товарищества (фактор этический), и, наконец, само произведение в хорошем исполнении, в атмосфере детской романтической увлеченности игрой доставляет наслаждение, вырабатывает чувство ритма, необходимое в песне, в танце, в работе (фактор эстетический). Следовательно, считалка несет познавательную, эстетическую и этическую функции, а вместе с играми, прелюдией к которым она чаще всего выступает, способствует физическому развитию детей.

Звуковая организация считалок пленяет своей красотой, производит незабываемое впечатление. Песенность, в лучшем смысле этого слова, присуща считалкам. Есть и прямые свидетельства их песенного исполнения. Но основная форма исполнения считалок - речитатив со скандарованием.

Русские считалки под различными наименованиями начинают вводиться в научный оборот в первой половине XIX века, но особо интенсивно - во второй половине века и в начале XX столетия. Первым фундаментальным исследованием считалок как фольклорного жанра была монография Г.С. Виноградова "Русский детский фольклор (1930). Исследователь указывает на стабильность считалочного репертуара детей. Ученый приходит к выводу, что "школа и книга оказывают определенное влияние на состав и судьбу детского фольклора: школьные и книжные стихотворения заменяют (насколько удачно - другой вопрос) и вытесняют старую считалку, которая не везде и не всегда выдерживает натиск новых форм. Эти объективные наблюдения не пошатнули теоретических позиций Г. Виноградова. Он по-прежнему настаивал, что характерной особенностью считалок является "равнодушие к смыслу". По его мнению, обогащение считалок новыми словами, образами, темами идет не в силу правильного отражения действительности, а "по пути случайных ассоциаций". Больше того, он считал, что случайный выбор словесного и смыслового материала делает такой текст считалки неясным по построению, смутным по содержанию - логическому и даже эмоциональному, что факт замены традиционных считалок книжными стихотворениями "является больше свидетельством утраты вкуса, чутья к творчеству в устном слове" .

"Для того, чтобы словесное творчество взрослых нашло отклик у детей и в том или ином виде усваивалось ими, оно должно находиться в известном соответствии с интересами и запросами детского мира; иначе говоря, необходимо, чтобы в творчестве взрослых дети узнали свою преднамеренность, уловили свой образ красоты". Происходит естественный отбор. От взрослых, из детских книг в детский фольклор поступает только то, что соответствует закрепленным в поэтической традиции законам, нормам данного жанра. Если же внимание детворы в силу каких-либо условий привлекают произведения, по своей поэтике чуждые детскому духу, детской эстетике, то они "не остаются неизменными: пройдя через новую среду, подвергшись новым воздействиям, новой, переработке, они принимают иной вид, новый облик" .

Возьмём стихотворение Ф.Н. Миллера, ставшее одной из самых популярных считалок: "Раз, два, три, четыре, пять -Вышел зайчик погулять..."

И в старых, и в новых записях имеется большое количество вариантов этой считалки, в ряде случаев она увеличена на десяток стихов. Одно это уже говорит за то, что стихотворение по всем признакам соответствует законам жанра. Простые, немногосложные слова, близкие детям образы, излюбленная в считалках двусложная стопа с хореическим размером - все это не могло не привлечь детское внимание, и все это наводит на мысль, что стихотворение если и не является прямым заимствованием из детского считалочного репертуара, то все же автор не избежал влияния детской поэзии. Но и с этим, так полюбившимся стихотворением, дети поступают с хозяйской бесцеремонностью: несколько тяжеловатый четвертый стих "из ружья в него стреляет" они переделывают, вводят элемент ласкательности, и он в новой редакции приобретает в соответствии с законами детской эстетики необходимую легкость, благозвучность ("прямо в зайчика стреляет"). Улучшила считалку и замена слова "прибегает" в третьем стихе словом "выбегает". Многочисленные варианты этой считалки (Г. Виноградов в своем собрании дает 24 варианта ) свидетельствуют, какую огромную работу проделали дети, в какой среде бытовала считалка, какие чувства она вызывала в детях, какие ассоциации. Элемент ласкательности - отличительная черта большинства жанров детской поэзии. В указанной считалке сочувствие детей явно на стороне зайчика ("зайку", "зайчика", "заиньку" и т.д.), но и слово "охотник" получает ласкательные суффиксы ("охотничек", "охотнички"). Не говорит ли это о том, что считалку по-своему "читали" и давали ей свою оценку юные охотники? В этой мысли нас утверждают некоторые варианты текста. Здесь и приемы охоты ("молча в зайчика стреляет", "зайке в левый бок стреляет" и результаты стрельбы ("прямо зайку в левый бок", "прямо зайке пуля в лоб"), и зрительно-слуховое восприятие охоты ("драх, друх, а зайчик - ух, полетел из зайки пух"), и цель охоты ("ход, хуп -- вот и зайка на столе"), и, наконец, нескрываемый восторг от удачи ("бах, бух, полетел из зайки пух").

Но большинство детей не может примириться с фактом смерти, она вызывает страх и отвращение. Это на отражение и в данной считалке. Конец не удовлетворяет детей, и они воскресили полюбившегося зайчика, добавив два стиха ("Принесли его домой, оказался он живой! В другом варианте протест против смерти пошел ещё дальше ("вышел зайчик погулять, но охотник не пришёл, зайчик поле перешел, даже ухом не повел").

Отражение действительности в считалках происходит не на основе "случайных ассоциаций", а на основе детского восприятия и своеобразного осмысления происходящего. Эта тенденция заметна как в считалках книжного происхождения, так и в оригинальном творчестве детей, даже в миниатюрных произведениях - в считалочках:

Шла машина из Тамбова,/потеряла три вагона -/раз, два, три.

Даже считалки-числовки, которым счетные слова диктуют условия развития сюжета, а обязательность рифмовки сужает возможности подбора лексических пар с понятийным смыслом, отразили жизнь, пропустив ее через детское сознание и художественно обработав. И нет, пожалуй, такой стороны детской жизни, которой бы не были посвящены считалки. Самым ярким, хотя далеко не сладким явлением, был метод воспитания с помощью наказания. Тема наказания звучит в восьми вариантах считалки из сборника Г. Виноградова:

Меня тятька увидал,/за волосья оттрепал. (Турунтаёво)

Мама, папа прибежал,/мне по шее надавал. (Омск)

Рассматривая возможные способы классификации считалок, Г.С, Виноградов приходит к выводу, что "едва не единственным твердым основанием классификации остаётся словарный состав описываемых произведений". На первый взгляд, исследователя кажется вполне обоснованным. Словарный состав считалок резко отличается от словарного состав любого другого жанра устного народного творчества и имеет три ясно видимых лексических группы: заумь, имена числительные, слова-образы (понятия). В соответствии с этим исследователь выделяет три группы считалок: считалки-числовки, заумные считалки и считалки-заменки. К считалкам-числовкам он относит произведения,

Считалки чаще всего представляют собой цепочку рифмованных двустиший. Наиболее употребительны четверостишия, шестистишия, восьмистишия. Встречаются трехстишные, пятистишные, семистишные и более длинные, но значительно реже. Бывают и нерифмованные стихи. Они чаще употребляются в двустишиях и трехстишиях. Рифмы используются самые разнообразные: парные, перекрестные, охватывающие и т. д. Почти все считалочные тексты дают сочетание мужской и женской рифмы, очень редко встречается дактилическая. Определенного чередования рифмы не наблюдается.

"Пересчет в игре - имитация приготовлений взрослых в серьезных жизненных делах", "считалка перешла к детям от взрослых вместе с игрой, которую она сопровождает". Все это остается гипотезой, пока не подтверждено документально существование считалок у взрослых.

На наш взгляд, недостающее звено находится в "Сказаниях русского народа" Сахарова. Он дает свидетельство существования считалок у взрослых девушек-невест: "Четыре и более девушек садятся на полу, в кружок. Каждая из них кладет на колени к одной по два пальца. Тогда старшая начинает скороговоркой поговаривать:

Первенчики, Друженчики,/Трынцы, Волынцы, Трынцы...

Произнося каждое из этих слов, она указывает на один из протянутых пальцев, и на который достанется слово "выкень", тот палец и выкидывается". Эта игра является своеобразным гаданием девушек о возможности замужества. Характер игры-гадания, тот г акт. что играли только девушки-невесты, и текст считалки позволяют утверждать, что девушки таким образом пытались узнать, кто из них первой (первенчики), кто второй (друженчики), кто третий (трынцы) выйдет замуж, а у кого на пути к замужеству будут препятствия (волынцы) и т.д.

Мотивы, образы и лексика ряда считалок указывают на их родство с романсом, загадкой. "То, что в жизни взрослых потеряло смысл и значение находится в пренебрежении или полном забросе, что унесено временем и совершенно забыто, -подбирается детьми, находит у них интерес и встречает заботливое отношение". Но для творчества детей в жанре считалок, как и вообще для устного творчества, неизбежен путь наименьшего сопротивления, стремление к использованию готовых форм. Изменения коснулись только формы, и даже не столько формы, сколько содержания считалок. Все старое, непонятное или малохудожественное с точки зрения ребенка, исчезло, забылось. Но более охотно дети прибегают к частичной переработке текста.

В наши дни считалки остаются весьма популярными, они являются богатым и развивающимся жанром детского фольклора.

Новые условия жизни детей сказались на их игровом репертуаре. Формальные ролевые игры уже не имеют былого значения, но богаче и содержательнее стали игры-импровизации; жеребьевые сговорки теряют свою поэтическую форму, считалки обогащаются новым содержанием, совершенствуется их поэтика. Традиционный игровой фольклор становится достоянием младших детей (4-12 лет) и служит по-прежнему эффективным средством нравственного и эстетического воспитания.

Детский фольклор - специфическая область устного художе­ственного творчества, имеющая, в отличие от фольклора взрос­лых, свою поэтику, свои формы бытования и своих носителей. Общий, родовой признак детского фольклора - соотнесение художественного текста с игрой.

Впервые серьезное внимание на детский фольклор обратил известный педагог К. Д. Ушинский. В 60-х гг. XIX в. в журнале "Учитель" появились публикации произведений детского фольк­лора и их анализ с точки зрения физиологии и психологии ре­бенка. Тогда же началось систематическое собирание народных произведений для детей. Первый сборник детских произведе­ний - П. Бессонова "Детские песни" - был издан в 1868 г. и содержал 19 игр с песнями и 23 считалки. Затем вышли в свет сборники детского фольклора Е. А. Покровского и П. В. Шейна, составившие фундамент последующих теоретических работ.

В 1921 г. в Русском географическом обществе (РГО) была учреждена комиссия по детскому фольклору, быту и языку. В 1920-х гг. появились первые исследования детского фольклора и сам термин, предложенный Г. С. Виноградовым. С 1960-х гг. русский детский фольклор Сибири изучал М. Н. Мельников. В современной науке о детском фольклоре обозначились два про­блемных аспекта: фольклор и внутренний мир развивающейся личности ребенка; фольклор как регулятор социального поведе­ния ребенка в детском коллективе. Исследователи стремятся рас­смотреть произведения в естественном контексте, в тех ситуа­циях в общении детей, в которых распространяется и функцио­нирует их фольклор.

Детский фольклор - это произведения самих детей, усвоен­ные традицией; произведения традиционного фольклора взрос­лых, перешедшие в детский репертуар; произведения, создан­ные взрослыми специально для детей и усвоенные традицией. Г. С. Виноградов подчеркивал, что "детский фольклор - не слу­чайное собрание бессвязных явлений и фактов, представляю­щее собою "маленькую провинцию" фольклористики, интерес­ную для психолога и представителя научной педагогической

мысли или преподавателя-практика и воспитателя; детский фоль­клор - полноправный член в ряду других, давно признанных отделов фольклористики".

Детский фольклор - часть народной педагогики, его жанры интуитивно основаны на учете физических и психических осо­бенностей детей разных возрастных групп (младенцы, дети, под­ростки). Народная педагогика - древнее, сложное, развиваю­щееся и не теряющее своей актуальности явление. Она всегда учитывала роль слова в формировании личности. Детский фольк­лор сохранил следы мировоззрения разных эпох и выразил тен­денции нашего времени.

Художественная форма детского фольклора специфична: для него характерна своя образная система, тяготение к ритмизиро-ванной речи и к игре. Игра - элемент, психологически необхо­димый для детей.

Детский фольклор полифункционален. В нем сочетаются раз­ные функции: утилитарно-практическая, познавательная, воспи­тательная, мнемоническая, эстетическая. Он способствует при­витию ребенку навыков поведения в детском коллективе, а так­же естественно приобщает каждое новое поколение к нацио­нальной традиции. Известны разные способы и пути передачи традиционного детского фольклора: сознательная передача взрос­лыми детям; стихийное перенимание от взрослых, сверстников или старших детей.

Классификация произведений детского фольклора может про­изводиться по его функциональной роли, путям происхождения и бытования, художественной форме, способам исполнения. Следует отметить единство системы жанров детского фольк­лора, своеобразие которых определяется различием в мировос­приятии ребенка и взрослого.

Произведения детского фольклора исполняют взрослые для детей (материнский фольклор) и сами дети (собственно детский фольклор). Материнский фольклор включает произведения, соз­данные взрослыми для игры с совсем маленькими детьми (до 5- 6 лет). Они побуждают ребенка к бодрствованию и физическим действиям (определенным движениям), вызывают интерес к сло­ву. Фольклор, исполняемый самими детьми, отражает их соб­ственную творческую активность в слове, организует игровые действия детского коллектива. В него входят произведения взрос-чых, перешедшие к детям, и произведения, сочиненные самими

детьми. Границу между материнским и собственно детским фоль­клором провести не всегда возможно, так как с 4-5 лет дети начинают подражать взрослым, повторяя игровые тексты.

МАТЕРИНСКИЙ ФОЛЬКЛОР

Колыбельные песни, выражая нежность и любовь к ребенку, имели вполне определенную цель - усыпить его. Этому способ­ствовали спокойный, размеренный ритм и монотонный напев. Пение сопровождалось покачиванием зыбки (колыбели), и в песнях могли появиться звукоподражания:

Березонька скрыл-скрипит,

А мой сынок спит-поспит.

Корни колыбельных песен уходят в древность. В. П. Аникин считает, что их общая эволюция заключалась в утрате обрядо­вых и заговорно-заклинательных функций. Вероятно, рудимен­том таких древних представлений является небольшая группа песен, в которых мать желает ребенку умереть ("Баю, баю да люли!Хоть теперь умри... "). Смысл пожелания - обмануть болез­ни, которые мучают ребенка: если он мертв, то они его оставят.

В колыбельных песнях велика роль импровизации: они пе­лись до тех пор, пока ребенок не заснет. Вместе с тем большое значение имели традиционные, устойчивые тексты.

А. Н. Мартынова выделила среди них императивные и повествова­тельные. "Песни императивные представляют собой монолог, обращен­ный к ребенку, или к другим людям, или к существам (реальным или мифологическим). К ребенку обращаются с пожеланием ему сна, здоро­вья, роста или требованием послушания: не ложиться на край, не подни­мать головы, не капризничать. К птицам, животным, мифологическим персонажам обращаются с просьбой дать сон ребенку, не мешать ему спать, не пугать". Повествовательные песни "не несут ярко выраженной экспрессивной, эмоциональной нагрузки. В них сообщается о каких-то фактах, содержатся бытовые зарисовки или небольшой рассказ о живот­ных, что несколько сближает их со сказочками. Здесь нет непосредствен­ного обращения к ребенку, хотя образ его прямо или отраженно присут­ствует в песне: речь идет о его будущем, подарках ему, о животных и птицах, которые заботятся о нем".

В образном мире колыбельных песен встречаются такие оли­цетворения, как Сон, Дрема, Угомон. Имеют место обращения к Иисусу Христу, Богородице и святым. Популярны песни с образами голубей ("Ай, люли, люленъки, Прилетели гуленьки... ") и особенно - кота. Кот должен укачать ребенка, за это он полу­чит кувшин молока И кусок пирога. Кроме того, благодарная мать обещает коту:

Ушки вызолочу,

Лапки высеребрю.

Спящий, довольный кот выступает своеобразной параллелью к образу спящего ребенка.

В песнях появляется образ чудесной колыбели (колыбелька золота), что не только идеализировало обстановку крестьянско­го быта, но и, по мнению А. Н. Мартыновой, было связано с впечатлением от роскошных колыбелей в богатых домах и цар­ских покоях - ведь нянями и кормилицами были крестьянки.

Пестушки, потешки, поскакушки побуждали ребенка к бодр­ствованию, обучали его двигать ручками, ножками, головкой, пальчиками. Как и в колыбельных песнях, важную роль здесь играл ритм, однако характер его иной - бодрый, веселый:

Тра-та-та, тра-та-т,.

Вышла кошка за кота..

Пестушка забавляется ритмом, изменяя его:

Большие ноги

Шли по дороге:

Топ-топ-топ,

Топ-топ-топ.

Маленькие ножки

Бежали по дорожке: Топ-топ-топ-топ-топ,

Топ-топ-топ-топ-топ!

Пестушки связаны с поглаживанием ребенка, с его первыми движениями; поскакушки - с подскакиванием на коленях у

взрослого; потешки - с элементами сюжета, игры ("Ладушки, ладушки... ", "Идет коза рогатая... "). В них появляются перечис­ления, диалоги.

Прибаутки - это песенки или стишки, увлекающие ребенка своим содержанием. Сюжеты прибауток очень простые (одно-мотивные или кумулятивные), напоминающие "маленькие ска­зочки в стихах" (В. П. Аникин). Прибаутками действительно иногда становились детские сказки (см. "Была себе курочка ря-бенька..."), и наоборот: как сказки могли рассказываться приба­утки ("Пошла коза за орехами... "). Содержание прибауток яркое и динамичное: все бегут заливать загоревшийся кошкин дом; при­водят в чувство запарившуюся в бане блоху (или мышку); горюют о разбившемся яичке, которое снесла курочка рябенька\ собира­ются на свадьбу совы с белым лунем... Весьма выразительны об­разы животных: Коза в синем сарафане, Во льняных штанах, В шерстяных чулках. Прибаутки содержат первые назидания: уп­рямый козел съеден волками; кысонька-мурысонька не оставила маслица, чтобы угостить другого... Однако главная роль прибау­ток - познавательная. Ребенок узнает о людях, животных, яв­лениях, предметах, об их типических свойствах. Часто этому служат кумулятивные сюжеты: огонь выжигает лес, вода гасит огонь, быки выпивают воду и т. д.

Среди прибауток особое место занимают небылицы-перевер­тыши, известные также в развлекательном фольклоре взрослых. Их установка - создать комические ситуации путем нарочитого смешения реальных предметов и свойств. Если это вызывает у ребенка смех, значит, он правильно понимает соотношение ве­щей и явлений. Персонажи небылиц ведут себя несообразно дей­ствительности, на что может прямо указываться:

Где это видано.

Где это слыхано,

Чтоб курочка бычка родила.

Поросенок яичко снес... и т. д.

СОБСТВЕННО ДЕТСКИЙ ФОЛЬКЛОР

Жанры собственно детского фольклора, в зависимости от сте­пени их использования или включенности в игру, можно разде-

лить на поэзию подвижных игр (связанных с сюжетно органи­зованными моторными действиями) и поэзию словесных игр (в них основную роль играет слово).

Поэзия подвижных игр

Жеребьевки (или "сговоры") определяют деление играющих на две команды, устанавливают порядок в игре. Это лаконич­ные произведения, иногда рифмованные, содержащие обраще­ние к маткам (представителям от каждой группы) и вопрос, или только один вопрос, в котором предлагается выбор. Создавая жеребьевки, дети часто импровизировали на основе сказок, пе­сен, пословиц, поговорок, загадок, небылиц (Коня вороного или казака удалого?; Наливное яблочко или золотое блюдечко?). Мно­гие жеребьевки имели юмористический характер (На печке за­блудился или в корчаге утонул? Лисицу в цветах или медведя в штанах?).

Считалки применяются для распределения ролей в игре, при этом решающее значение имеет ритм. Ведущий произносит счи­талку ритмично, монотонно, последовательно прикасаясь рукой к каждому участнику игры. Считалки имеют короткий стих (от 1 до 4 слогов) и обычно хореический размер.

Корни считалок уходят в древность. Исследователи обнару­живают связь детских считалок со старинными формами гада­ний (выбор водящего посредством случая), с архаичной верой в число и с условной речью, возникшей на основании табуирова-ния чисел. Искаженные формы слов рождались в языке взрос­лых вследствие древнего запрета считать, что должно было обес­печить удачу в охоте, изобилие в крестьянском хозяйстве. В бо­лее позднее время особый смысл имел тайный счет представи­телей различных социальных групп: картежников, бродячих пор­тных и проч. Подхватив их непонятную лексику, дети создавали свои заумные считалки. Они и сами занимались словотворче­ством: меняли значение слов, вставляли не свойственные им суффиксы (первенчики, другенчики), употребляли непонятные ино­странные слова с искажением их звукового строя, придумывали словообразные сочетания звуков, добавляли ритмические час­тицы (Эни-бэни три катени...). Заумные считалки, смысл кото­рых неясен ни взрослым, ни детям, сохраняют главный художе­ственный признак жанра - отчетливый ритм.

Помимо заумных известны считалки-числовки и особенно по­пулярные среди детей сюжетные считалки. Числовки могут быть бессюжетными, кумулятивными и с зачатками сюжета ("Раз, два - кружева..."). Сюжетные считалки заимствуют отрывки из

колыбельных песен, песен и частушек взрослого репертуара, из детских игр, дразнилок, из популярных детских стихов (С. Ми­халкова, К. Чуковского и др.)- Некоторые тексты весьма устой­чивы. Например, и в XIX, и в XX вв. фольклористы записывали в разных местностях варианты считалки "Катилася торба С вы­сокого горба...".

Игровые приговорки и припевки были включены в игровое дей­ствие и способствовали его организации. Содержание этих про­изведений определяла сама игра.

В играх дети изображали семейный быт и трудовые занятия деревни, что готовило их ко взрослой жизни. В детских играх сохранились отзвуки древних языческих игрищ ("Костромуш-ка "), следы почитания огня ("Курилка "), солнца ("Золотые воро­та ") и других объектов. К детям иногда переходили хороводные игры взрослой молодежи. Некоторые игры младших детей воз­никали как инсценировки прибауток. Прибаутки вносили в игру кумулятивную композицию, а в сопровождающий ее словесный ряд - ритмичность, звукоподражания и проч.

Поэзия словесных игр

Заклички и приговорки - генетически наиболее древние фор­мы детских словесных игр. По происхождению они связаны с календарными обрядами взрослых, а также с древними загово­рами и заклинаниями.

Заклички - это песенки, обращенные к природе (солнцу, дождю, радуге) и выражающие призыв или просьбу. Содержа­ние закличек было близко заботам и чаяниям земледельцев: по­требность дождя или, напротив, солнышка. Дети обращались к силам природы как к мифологическим существам, старались их умилостивить, обещали жертву:

Дождик, дождик, пуще!

Я вынесу гущи.

Хлеба краюшку.

Пирога горбушку.

Заклички выкрикивались хором, нараспев. В отличие от них, приговорки произносились индивидуально и негромко. Они со­держали просьбу-заговор, обращенный к улитке, божьей коров­ке, мышке... Просьба состояла в том, чтобы показать рожки, взлететь, обменять выпавший зуб на новый... Приговорки про­износились также перед нырянием в реку; для того, чтобы изба­виться от воды, попавшей в ухо во время купания; при наживке

червей на крючок и проч. В своей приговорке дети могли обра­титься с просьбой к христианским святым. Так, идя за грибами, говорили:

Никола, Микола,

Наполни лукошко.

Стогом верхом,

Перевертышком.

Излюбленной словесной игрой детей старшего возраста были и остаются скороговорки - быстрое повторение труднопроизно­симых слов. Ошибки в произношении вызывают смех. Играя, дети одновременно развивают органы артикуляции.

Своеобразными словесными упражнениями были молчанки - стихотворный уговор молчать, а также голосянки (вариант: "во­лосянки") - соревнование в вытягивании на одном дыхании гласного звука в конце стишка.

К словесным играм детей можно отнести исполнявшиеся в их среде сказки, загадки (они были рассмотрены в соответству­ющих главах).

Детская сатира

Подобно взрослым, дети создали свой сатирический фольк­лор, в котором проявилось словесное игровое начало. Жанры детской сатиры - дразнилки и насмешки, а также уловки, мирил-ки, отговорки. Они представляют собой короткие, преимуще­ственно стихотворные тексты, рассчитанные на того слушателя, которому адресованы индивидуально.

Сатирические жанры регулируют социальное поведение ре­бенка, определяют его место в детском коллективе. Дразнилки высмеивают то, что воспринимается детьми как негативное. Их объекты - жирный, беззубый, косой, лысый, рыжий, жадный, ябе­да, вор, плакса, воображуля, попрошайка, "жених и невеста", а также сам дразнила (Дразнила - собачье рыло). Насмешки, в от­личие от дразнилок, обычно немотивированы. Они возникают из прозвищ, т. е. рифмованных прибавлений к имени (Алешка-лепешка, Андрей-воробей...); из повторений разных форм имени ребенка (Ваня-Ваня-Ванерок, Васька-Васюк, Катя-Катя-Катери­на...). Уловки учат быть начеку, рассчитаны на то, чтобы обма­нуть собеседника, поставить его впросак и потребовать распла­ты за глупость или оплошность:

- Таня, Саня, Лизаветпа

Ехали на лодке.

Таня, Саня утонули.

Кто остался в лодке?

- Лизавета.

- Хлоп тебе за это!

Ребенок, ставший предметом насмешек, получает первый жизненный урок и пытается его усвоить. Если критика справед­лива - значит, ее нужно принять и постараться исправиться. В этом случае можно использовать мирилку ("Мирись, мирись, ми­рись... "). Иное - когда насмешка несправедлива, обидна. С обид­чиком расправляются его же "оружием" - отговоркой:

Обзывайся целый год,

Все равно ты бегемот.

Обзывайся целый век.

Все равно я человек.

Отговорку можно использовать и против навязчивого попро­шайки:

- Мне это подаришь?

- Подаришь-то уехал в Париж,

А остался один купишь.

4. СОВРЕМЕННАЯ ДЕТСКАЯ МИФОЛОГИЯ ("СТРАШНЫЕ ИСТОРИИ")

На содержание и форму произведений детского фольклора оказывали влияние изменяющиеся общественные условия. Во второй половине XX в. большинство детей стало городскими жителями. Между тем в психическом развитии детей осталась неизменной потребность пройти через этап ярких переживаний необъяснимо-чудесного, которое порождает чувство страха, и преодолеть этот страх. В феодальной деревне такая потребность удовлетворялась общенародной фольклорной традицией (дети слушали и сами рассказывали былички, легенды, сказки). Со­временные дети имеют иной кругозор. Его формируют городс­кой быт, литература, кино, радио, телевидение. Однако форма устного слова сохраняет свое значение.

Некогда Г. С. Виноградов отметил у детей "единственный вид устной словесности, представленный прозой" - сказку. Сти­хийный поток современного детского повествовательного твор­чества - "страшные истории" (так их называют дети) или "стра­шилки" (так их стали называть исследователи) - сделался предметом изучения фольклористов, психологов и педагогов с 1960-х гг. По-видимому, к этому времени и относится начало массового бытования детских страшных историй. Страшилки функционируют по всем правилам фольклора: закрепляются тра­дицией, передаются "из уст в уста". Их рассказывают дети всех возрастов, от 5 до 15 лет, однако наиболее характерные возрас­тные границы - от 8 до 12 лет.

Известно, что ведущая творческая деятельность младших детей - рисование - постепенно сменяется словесным творчеством. В репертуа­ре детей первыми появляются стихотворные жанры (чему способствует их малый объем, ритмичность, связь с игрой). В 6-7 лет происходит важная перестройка принципов мышления: ребенок начинает осознавать причинно-следственные отношения, оказывается способным сохранить и передать сюжет рассказа как логическую структуру. Бессознательный эгоцентризм ребенка-рассказчика (уверенность, что слушателям изначально все известно) сменяется ориентацией на слушателя, потребностью пра­вильно передать содержание рассказа, добиться от слушателя понимания и реакции.

Пластические образы, порожденные детской фантазией, обла­дают "психической энергией", восходящей к коллективному бес­сознательному (по К. Юнгу). В детском повествовательном твор­честве проявляются фетишизм, анимизм, фигурируют такие уни­версальные знаки культуры, как пятно, занавес, рука, глаз, голос, взгляд, цвет, размер, хтонические персонажи, способность к пе­ревоплощению, идея смерти и проч. Это позволяет рассматри­вать страшные истории как современную детскую мифологию.

В жанровом отношении страшные истории - явление диф­фузное и неоднородное. В отличие от традиционной фольклор­ной прозы, в них существует не один, а два доминирующих цен­тра: повествовательный и игровой.

Оригинален жанр так называемых "страшных вызывалок". В нем ри­туально-игровое начало полностью вытеснило вербальную сторону. При­ведем пример:

"Как вызвать Бабу Ягу". Надо пойти в 12 часов ночи в туалет. Написать там круг черным мелом и сидеть ждать. Прийти утром пораньше. Если будет крест на круге - значит. Баба Яга прилета­ла. (Емелина Вика, 11 лет, Московская обл.).

Дети "вызывают" Пиковую даму, лунных человечиков и проч. Цель страшных вызывалок - испытать чувство страха и удовлетворение от победы над ним, что можно рассматривать как одну из форм самоутвер­ждения личности.

В страшных историях можно найти все типы фольклорных повествовательных структур, от кумулятивной до замкнутой це­почки мотивов разного содержания (аналогичной волшебным сказкам). Используются эпические утроения, сказочные компо­зиционные формулы (Жили-были...), традиция благополучного конца. Хороший конец своеобразно проявляется и в игровых историях с выкрикиваемой последней фразой: "Отдай мое серд­це!" (черный мертвец); "Мясо ела!" (женщина-вампир). Чем силь­нее испуг, тем веселее можно над ним посмеяться.

В страшных историях трансформированы или типологически проявились признаки мифа и многих фольклорных жанров: за­говора, волшебной сказки, животного эпоса, былички, анекдо­та. В них также обнаруживаются следы литературных жанров: фантастического и детективного рассказа, очерка.

Система образов детских страшилок распадается на три груп­пы: главный герой, его помощники и противники. Наиболее ти­пичный главный герой - девочка или мальчик; обычно он быва­ет младшим в семье. Встречаются и другие образы: один мужчи­на, одна женщина, студент, шофер такси, старик и старуха, со­бака Шарик, принц, один журналист... Помощники, в отличие от сказок, не фантастичны, а реальны: милиционер (милиция), Шер­лок Холмс. Сюжет требует победить зло, восстановить сущность вещей, соответствующую их природе. Выслеживание зла выпол­няет главный герой (ребенок), а его физическое уничтожение осуществляет помощник (милиция).

В отличие от сказок, страшные истории обычно имеют толь­ко один полюс фантастического - злой. С ним связаны беско-

нечно разнообразные типы вредителей: либо просто фантастиче­ские образы, либо фантастические образы, коварно скрывающи­еся под личиной привычных людей и предметов (от пятна на стене до мамы). Вредитель может иметь настораживающий внеш­ний признак, чаще всего цвет: черный, красный, белый или ка­кой-нибудь другой. Цвет фигурирует и в названиях детских стра­шилок: "Черные шторы ", "Красное пятно ", "Синяя роза " и т. п. Действие вредителя выражено в одной из трех функций (или в их комбинации): похищение, убийство, желание съесть жертву. Образы вредителей усложняются в зависимости от возраста исполнителей. У самых младших детей неодушевленные пред­меты действуют как живые, в чем проявляется детский фети­шизм. Например, красный шнурок звонит в дверь, пытается заду­шить маму. Папа его разорвал и бросил в окно, но шнурок про­должает терроризировать семью. Его облили керосином, сожгли, а пыль выбросили в окно. Но в дверь снова звонят. Врывается столб красной пыли и всех ослепляет. (Смирнова Варя, 7 лет, Загорск). У более старших детей появляется связь предмета с живым вредителем, что может означать представления, аналогичные анимистическим. За шторами, пятном, картиной скрываются черные волосатые руки, белый (красный, черный) человек, скелет, карлик, Квазимода, черт, вампир... Часто предмет-вредитель яв­ляется оборотнем. Ленты, серьги, браслет, цепочка, вьющиеся растения превращаются в змей; ночью становятся людьми-вам­пирами красные (или черные) цветы; кукла (или статуя) превра­щается в женщину; становится человеком изображение на кар­тине ("Про черную даму с голубыми глазами"). Оборотничество распространяется на части человеческого тела, которые ведут себя как целый человек, на встающих из гроба мертвецов и т.п. Несомненно, оборотничество пришло в современный повество­вательный фольклор детей из общенародного традиционного фольклора.

Усложнение образа вредителя происходит как развитие, углубление его портретной характеристики. Покажем это на группе ведьм.

Первой портретной ступенью является цветовой сигнал, соединенный с женским началом: красная ведьма, красивая женщина в черном, жел-пая скорченная старуха, очень красивая девушка в длинном белом платье, очень красивая зеленоглазая женщина в бархатном зеленом "лаще. Затем возникают более сложные изображения, в которых про-сматривается трансформация ведьмы из быличек. Она предстает в своем Истинном облике поздно ночью, когда думает, что все уснули: Открыла девочка глаза и видит, что мачеха одела черное платье, распустила

длинные черные волосы, посадила на грудь лягушку и куда-то тихо пошла. (Головко Лена, 11 лет, Кокчетав); она посмотрела в щель и увидела, что цветок превратился в ту женщину, которая продавала цветы. и эта женщина идет к дочкиной кроватке, а когти у нее длинные-предлинные, глаза зеленые и клыки во рту. (Киселева Лена,9 лет, Горький).

Иная категория ведьм развивается на основе сказочного образа Бабы Яги. Такая трактовка появляется в сюжетах с похищением. Ведьма этого типа окружена характерным "интерьером": лес, дуб, одинокий дом или избушка. Может появиться и такая деталь: И по бокам на колах торча­ли человеческие головы. Очень многих полицейский узнал - это были его товарищи. (Кондратов Алеша, 13 лет, Москва). Типично сказоч­ным оказывается портрет такой ведьмы: колдунья с крючковатым но­сом и костылем вместо ноги (Кондратов Сережа, 8 лет, Москва); а также цель, ради которой похищаются дети: Она заманивала к себе детей, откармливала их орехами и через десять дней съедала. (Каза­ков Дима, 8 лет, Новомосковск Тульской обл.).

Ведьмой "литературного происхождения" можно считать Пиковую даму (Цыганова Марина, 11 лет, Сыктывкар). Наконец, с образом ведьмы могли соотноситься бытовые впечатления ребенка: Как-то раз мама ку­пила на Тишинском рынке тюльпаны у одной старухи, у которой, между прочим, не было зубов, а была вставная челюсть. (Исаев Саша,10 лет, Москва).

Усложняя образ вредителя, дети обращались к опыту тради­ционной народной прозы. Карлика-вампира смог уничтожить один старик старый-старый; для этого он использовал магичес­кий круг, огонь, осиновые колья. (Бунин Алеша, 12 лет, Моск­ва). Традиционны способы разоблачения вредителя: по отруб­ленной у него руке, по знакомому кольцу, по копытам, клыкам, вследствие проникновения в запретную комнату и т. п. Образ вредителя мог дополняться такими деталями, как хитрость, ко­варство, осторожность или, напротив, недогадливость (когда ему вместо ребенка подкладывают куклу).

Психология вредителя наивно преломляется через внутренний мир самих детей. Например: в темный зал театра во время спектакля входят страш­ные кровопийцы, они убивают всех людей. Это замечают билетерши и задают вопрос, почему так много мертвых. Те начали врать. Им не поверили, потому что они покраснели (Вайман Наташа, 10 лет, Зеле­ноград). По-детски переживают чувство страха взрослые: Все люди ис­пугались, бросились по домам и стали затыкать все щели. Потом

они забрались все под одеяла и детей взяли с собой. (Гаршина Оля, 10 лет, Ковров Владимирской обл.).

Последней стадией эволюции образа противника (по возрас­тным уровням исполнителей) является отсутствие предмета-вре­дителя и развитие художественных признаков живого (или че­ловекообразного) носителя зла - своего рода преодоление дет­ских анимистических представлений. Здесь особенно явно про­исходит сближение с традиционным фольклором: возрождают­ся фантастические персонажи сказок, своеобразно соединяясь с научными и техническими знаниями современного ребенка. В возрасте 13-15 лет у детей наступает кризис категории чудесно­го, они приходят к отрицанию немотивированных ужасов. Про­исходит разложение страшных историй. Дети начинают переда­вать рассказы о реальных преступлениях, подчеркивая их досто­верность ("История, которая на самом деле произошла в Моск­ве"- Ртищева Лена, 14 лет, Москва). Они пытаются придумать материалистическую разгадку фантастической сущности вреди­теля: похищение с помощью гипноза, исчезновение кораблей в "черной дыре" океана... Вымысел может быть аналогичен неве­роятному стечению обстоятельств новеллистической сказки. К примеру, в одной истории рассказывается о том, что если в ком­нате выключают свет, то в стене появляются два страшных све­тящихся глаза. Но потом милиция выясняет, что до новых хозяев в доме жила старуха, и сын ее когда-то сильно облучился и умер. А старуха взяла его глаза, положила в банку и замуровала в стенку. И когда выключался свет, они светились. (Киселева Лена, 9 лет, Горький).

Особенно интенсивно разложение страшных историй проис­ходит путем создания многочисленных пародий, в которых выс­меиваются темы запрета, похищения и образы фантастических вредителей (предметов, мертвецов, вампиров, ведьм).

Например, образ ведьмы фигурирует в очень распространенной паро­дии на нарушение запрета: женщина въехала в новую квартиру, в которой торчал из пола гвоздь, но ей запретили его выдергивать. Однажды она порвала об этот гвоздь свое любимое платье, очень рассердилась и выд­рала его. Через несколько минут к ней в дверь постучали. Женщина открыла и увидела страшную ведьму. Ведьма сказала: "И так спать не могу, а тут еще люстра на меня свалилась!" (Шенина Таня, 10 лет, Москва).

Ирония пародий фиксирует осознание старшими детьми сво­его интеллектуального превосходства над малышами.

Итак, в системе образов страшных историй центральное ме­сто занимают чудесные противники. Страшная история может обойтись без помощника и даже без главного героя, но образ вредителя в ней присутствует всегда. Он может быть единствен­ным. Например:

В черной комнате - черный стол,

на столе - черный гроб,

в гробу - черная старуха,

у нее - черная рука.

"Отдай мою руки!"

(рассказчик хватает ближайшего слушателя)

В структуре образа вредителя злое начало проявляется как чудесная сила. Дети могут принимать ее без обоснований; могут развивать разнообразные мотивировки, от самых примитивных до весьма обстоятельных; могут ее отрицать путем пародирова­ния - но в любом случае они выражают свое отношение к этой чудесной злой силе.

Сквозь все произведения современной детской мифологии проходит интуитивно выраженная идея двоемирия: в них есть мир действительный ("дом") и мир фантастический ("не-дом"). Действительный мир всегда осознается как несомненная реаль­ность, как сущее. Иным предстает отношение детей к миру фан­тастическому как сфере проявления чудесной силы. У младших детей (5-7 лет) реальный и ирреальный миры модально тожде­ственны: они оба выступают как объективная сущность. Отно­шение к ним рассказчика и слушателей равнозначно: здесь об­наруживается буквальная вера в чудесное, что типологически сближает эту группу с традиционным жанром несказочной про­зы - быличкой. Вторая группа, относящаяся к среднему возра­стному звену (дети 8-12 лет), обнаруживает более сложное со­отношение двух миров. Об их тождестве уже говорить нельзя, но вера в чудесное еще сохраняется. Возникает модальность, аналогичная сказочной: условная вера в чудесное. Вследствие этого развиваются две тенденции. С одной стороны, в страш­ных историях начинают прорисовываться жанровые признаки сказок, а с другой - усиливается игровой момент. Происходит разъединение рассказчика и слушателей: первый не верит в чу­десное содержание, но стремится скрыть это и заставить пове­рить слушателей, чтобы потом вместе с ними посмеяться. В этом можно усмотреть начальные признаки разложения страшных историй, подступ к их сатирическому осмыслению. В третьей

возрастной группе (дети 13-15 лет) вновь происходит объедине­ние рассказчика и слушателей, но уже на почве сознательного отрицания чудесного путем его пародирования или обнаруже­ния его иллюзорности через развитие материалистических мо­тивировок. Сюда вовлекаются особенности литературных жан­ров и анекдота. Интересно, что ряд пародий завершается фра­зой "Вы слушали русскую народную сказку ", что подчеркивает бес­почвенность веры в фантастические ужасы и выражает отноше­ние к сказке как к вымыслу.

Страшные истории - факт современного детского фолькло­ра и существенная психолого-педагогическая проблема. Они выявляют возрастные закономерности в развитии сознания. Изучение этого материала поможет открыть пути положитель­ного воздействия на становление личности ребенка.

ЛИТЕРАТУРА К ТЕМЕ

Тексты.

Покровский Е. А. Детские игры, преимущественно русские. - СПб., 1994. (Репринт. воспроизвел, изд. 1895 г.).

Шет П. В. Сборник народных детских песен, игр и загадок / Сост. А.Е.Грузинский по материалам Шейна. - М., 1898.

Капица О. И. Детский фольклор: Песни, потешки, дразнилки, сказ­ки, игры. - Л., 1928.

Капица О. И. Детский народный календарь. (Вступление и подгот. публикации Ф. С. Капицы) // Поэзия и обряд: Межвуз. сб. науч. тру­дов / Отв. ред. Б. П. Кирдан. - М., 1989. - С. 127-146. (Публикация архивных материалов).

Мудрость народная: Жизнь человека в русском фольклоре. - Вып. 1: Младенчество. Детство / Сост., подгот. текстов, вступ. ст. и коммент. В. П. Аникина. - М., 1991.

Русский детский фольклор Карелии / Сост., подгот. текстов, вступ. ст., предисл. С. М. Лойтер. - Петрозаводск, 1991.

Раз, два, три, четыре, пять, мы идем с тобой играть: Русский детс­кий игровой фольклор: Кн. для учителя и учащихся / Сост. М. Ю. Новицкая, Г. М. Науменко. - М., 1995.

Детский поэтический фольклор: Антология / Сост. А. Н. Мартыно­ва. - СПб., 1997.

Исследования.

Виноградов Г. С. Детский фольклор. (Публ. А. Н. Мартыновой) // Из истории русской фольклористики / Отв. ред. А. А. Горелов. - Л., 1978. -С. 158-188.

Аникин В. П. Русские народные пословицы, поговорки, загадки и Детский фольклор: Пособие для учителя. - М., 1957. - С. 87-125.

Мельников М. Н. Русский детский фольклор Сибири. - Новоси­бирск, 1970.

Мельников М. Н. Русский детский фольклор: Учеб. пособие для сту­дентов пед. ин-тов. - М., 1987.

Школьный быт и фольклор: Учеб. материал по русскому фолькло­ру: В 2-х ч.*/ Сост. А. Ф. Белоусов. - Таллинн, 1992.

Мир детства и традиционная культура: Сб. науч. трудов и материа­лов / Сост. С. Г. Айвазян. - М., 1994.

Чередникова М. П. Современная русская детская мифология в кон­тексте фактов традиционной культуры и детской психологии. - Улья­новск, 1995.

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ

1. Что отличает детский фольклор от фольклора взрослых?

2. Назовите жанры детского фольклора и фольклора для детей, в которых особенно важна роль ритма. Объясните его функцию в разных жанрах.

ЗАДАНИЕ

Запишите от детей 2-3 страшные истории (или пародии на них).

ПОЗДНЕТРАДИЦИОННЫЙ ФОЛЬКЛОР

Позднетрадиционный фольклор - это совокупность произ­ведений разных жанров и различной направленности, создавав­шихся в крестьянской, городской, солдатской, рабочей и другой среде со времени начала развития промышленности, роста го­родов, распада феодальной деревни.

Для позднетрадиционного фольклора характерно меньшее количество произведений и в целом менее высокий художествен­ный уровень по сравнению с фольклором классическим - куль­турой богатой, развитой, многовековой, порожденной феодаль­ным бытом и патриархальным мировоззрением.

1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ПОЗДНЕ­ТРАДИЦИОННОГО ФОЛЬКЛОРА

Позднетрадиционный фольклор отличает сложное перепле­тение нового со старым. В деревенском репертуаре происходила трансформация классических жанров, которые начинали испы­тывать влияние литературной поэтики. Свою жизнеспособность показали пословицы и поговорки, анекдотические сказки, на­родные песни литературного происхождения, детский фольк­лор. Старинная протяжная песня была сильно потеснена город­скими "жестокими романсами", а также быстро и широко рас­пространившейся частушкой. Вместе с тем постепенно забыва­лись былины, старые исторические песни, старые баллады и духовные стихи, волшебные сказки. Народные обряды и сопро­вождавшая их поэзия со временем утратили свое утилитарно-магическое значение, особенно в городских условиях.

С конца XVIII в. в России появились первые государствен­ные заводы и крепостные мануфактуры, на которых трудились вольнонаемные рабочие из обнищавших крестьян, каторжан, беспаспортных бродяг и т. п. В этой пестрой среде возникли произведения, положившие начало новому явлению - фольк­лору рабочих. По мере развития капитализма и роста пролета­риата расширялась тематика, увеличивалось количество произ­ведений устного творчества рабочих, для которого было харак­терно влияние книжной поэзии.

Новым явлением стал городской фольклор - устные произ­ведения "низового" населения городов (оно росло вместе с ро-

стом самих городов, постоянно притекая из обнищавшей дерев­ни). Культурные контакты города и деревни имели в России многовековую историю - достаточно вспомнить роль Киева, Новгорода и других городов в сюжетах русских былин. Однако только во второй половине XIX в. сложились культурные тради­ции собственно городского, оторванного от земли населения. Наряду со старыми формами и жанрами, такими, как площад­ной, ярмарочный фольклор, выкрики разносчиков (мелких тор­говцев), в городе появилась своя песенная культура (романсы), своя несказочная проза, свои обряды; получила новое развитие давняя традиция рукописных сборников (песенники, альбомы со стихами). Все это в тех или иных формах продолжает жить и в наше время.

Как отметил А. С. Каргин, городской фольклор серьезно начал изу­чаться лишь с 1980-х гг. Исследователь писал: "Многие фольклористы только в последнюю четверть XX века интуитивно почувствовали, а за­тем и признали, что во весь голос заявил о себе новый пласт культуры, не вписывающийся в устоявшиеся схемы традиционной фольклористики. Стало очевидно, что город сформировал своеобразную фольклорную культуру, весьма противоречивую, отличающуюся от крестьянской традиции".

В XX в. процесс угасания традиционных обрядов и отмира­ния старых жанров фольклора ускорился. Отчасти этому способ­ствовало то, что в пооктябрьское время официальное отноше­ние ко многим явлениям фольклора было негативным: их объяв­ляли "отжившими" и "реакционными". Это распространялось на аграрные праздники, обрядовые песни, заговоры, духовные стихи, некоторые исторические песни и проч. Вместе с тем воз­никли новые произведения разных жанров, которые отразили новые проблемы и жизненные реалии. Можно выделить ел еду -ющие этапы развития русского фольклора после 1917 г.: граж­данская война; межвоенный период; Великая Отечественная вой­на 1941-1945 гг.; послевоенный период; современный период.

Современный устный репертуар народа и позднетрадицион-ный фольклор - понятия разные. Современный репертуар - это все те произведения, которые помнит или исполняет народ, независимо от времени их создания. В современный репертуар входят некоторые произведения классического фольклора и даже реликтовые элементы фольклора раннетрадиционного. Поздне-традиционный фольклор - составная часть современного ре-

пертуара, произведения, созданные после распада феодальной деревни.

Старый национальный фольклор выполнял важные функции в поздних исторических и социально-экономических условиях. Известна его консолидирующая роль во время братоубийствен­ной гражданской войны, когда все участники трагических собы­тий исполняли традиционные произведения, осуждавшие зло и насилие. В годы Великой Отечественной войны былины и ста­рые солдатские песни, к которым обратились агитаторы и арти­сты, активизировали патриотическое чувство народа.

В фольклоре, созданном в XX в., исследователи отмечают мо-заичность: разную возрастную, социальную ориентацию и раз­ную идейную направленность. В нем отразилась историческая противоречивость мировоззрения и устремлений населения стра­ны, сельских и городских жителей. Ряд произведений поддер­живал начинания и достижения советской власти: ликвидацию неграмотности, коллективизацию, индустриализацию, разгром немецко-фашистских захватчиков, восстановление разрушенного в годы войны народного хозяйства, комсомольские стройки, освоение космоса и проч. Наряду с ними были созданы произ­ведения, в которых осуждалось раскулачивание и другие реп­рессии. В лагерях среди заключенных возник фольклор ГУЛАГа (ему была посвящена научная конференция в Санкт-Петербур­ге в 1992 г.).

Современный фольклор - это фольклор интеллигенции, сту­денчества, учащейся молодежи, мещан, сельских жителей, учас­тников региональных войн и проч. Фольклор последней четвер­ти XX в. настолько видоизменился по сравнению с более ран­ними формами, что иногда его называют пост-фольклором. Тем не менее позднетрадиционный фольклор сохранил преемствен­ность народных устно-поэтических традиций. Это выразилось в создании новых произведений в форме ранее существовавших жанров, а также в частичном использовании старой фольклор­ной поэтики и стилистики.

В современном фольклорном процессе изменилось соотно­шение коллективного и индивидуального начала, возросла роль отдельной творческой личности. Яркая примета позднетради-ционного фольклора - произведения профессиональных и по­лупрофессиональных авторов, усвоенные народом.

Позднетрадиционный фольклор - сложная, динамичная и не до конца определившаяся система, развитие которой про-

должается. Многие явления позднетрадиционного фольклора наука только обозначила или начала разрабатывать. В их числе: городской фольклор; фольклор ГУЛАГа; фольклор участников региональных войн (в Афганистане, в Чечне); фольклор разных социальных групп (например, студенческий); современный дет­ский фольклор; современная несказочная проза; анекдот. Осо­бые темы - взаимосвязь русского фольклора и фольклора тех народов России, среди которых расселены русские; фольклор русских диаспор за рубежом.

Необходимо критически оценивать уже накопленный опыт изучения позднетрадиционного фольклора (например, фольк­лор гражданской войны и в целом 1920-х - 1930-х гг. освещался односторонне и неполно). Обращаясь к опубликованным тек­стам позднетрадиционного фольклора, следует учитывать воз­можность фальсификатов.

Характеризуя жанры и жанровые системы классического фоль­клора, мы уже затрагивали проблему их позднего развития, воп­рос о книжных влияниях. В этой главе будут рассмотрены час­тушки, фольклор рабочих и фольклор периода Великой Отече­ственной войны.

ЧАСТУШКИ

Наиболее развитым жанром позднетрадиционного фолькло­ра являются частушки.

Частушки - короткие рифмованные лирические песенки, которые создавались и исполнялись как живой отклик на разно­образные жизненные явления, выражая ясную положительную или отрицательную оценку. Во многих частушках присутствует шутка или ирония. Наиболее ранние частушки имели шесть строк. Основной тип - четырехстрочный - сформировался во второй половине XIX в., он исполняется под пляску и без нее. Четырехстрочными являются также частушки собственно пля­совые, которые исполняются только под пляску (например, под кадриль). Кроме того, существуют двустрочные частушки: "стра-дания"и "Семеновна" (последняя появилась в 1920-х гг.).

Частушки имеют разнообразные, но повторяющиеся, устой­чивые напевы, как протяжные, так и быстрые. Характерно ис­полнение многих текстов на один напев. В живом бытовании частушкам иногда свойственна речитативность (близость к на­певной декламации). В них сочетаются слово, напев, инстру-

ментальное сопровождение (на балалайке, гармошке), движе­ния (жесты, мимика, танец). Все эти слагаемые допускают им­провизацию, занимающую в частушке значительное место.

Частушки принято называть поэзией малой формы, но час­тушка никогда не поется одна (Я частушку на частушку, как на ниточку, нижу...). При исполнении импровизируются циклы - частушечные спевы, которые могут включать разное количество строф (иногда до 100). Исследователи отмечали, что в процессе исполнения частушек действует кумулятивно-контаминацион-ный порождающий механизм, он и создает частушечный спев по какому-либо признаку, содержательному или формальному. Подобный принцип и ранее использовался в артельных трудо­вых песнях типа дубинушек: песни составлялись из не связанных по сюжету строф с общим припевом.

Спевы могут иметь композиционное обрамление: частушку, которая является сигналом начала пения, и частушку, которая служит сигналом конца. Нередко это обращения певиц к гармо­нисту. Например:

Играй, гармонист.

Играй, не ломайся!

Для кого-нибудь не надо -

Для нас постарайся! (В начале).

Ой, спасибо, гармонист.

За игру отличную!

Я еще тебе желаю

Милку симпатичную! (В конце).

Спевы, построенные на диалоге - перекличке двух певиц, объединяет содержание. Спевы может также создавать игра фор­мой (см., например, в Хрестоматии "перекрестные" частушки, где обыгран композиционный принцип двухчастное™ частушеч­ной строфы). Распространенный тип спевов - частушки, име­ющие общее начало (запев): Эх, яблочко..., Самолет летел..., Не ходите, девки, замуж... и др. Особый способ циклизации имеют частушки "Семеновна": он напоминает цепочную композицию народных лирических песен. Например:

Самовар с трубой начинал кипеть,

А я "Семеновну" начинаю петь.

Я сперва спою, как влюблялися, а потом спою, как расставалися.

Мы влюблялися - кудри вилися,

А расставалися - слезы лилися... И т. д.

Частушки окончательно оформились в последней четверти XIX в. одновременно в разных частях России: в центре, среднем и нижнем Поволжье, в северных, восточных и южных губерни­ях. Каждый регион имел особый характер словесного текста и напева, особую манеру исполнения (хором или в одиночку), а также приплясывания, что породило разные обозначения часту­шек: "саратовские", "тамбовские", "воронежские", "рязаночка", "елецкая". Впоследствии многие из них получили повсеместное признание (см. в Хрестоматии рассказ балалаечника из Нерехт-ского р-на Костромской обл. о частушечных наигрышах). Час­тушки пели во время гуляний, в дороге, в лесу, на посиделках. В народной среде выделялись частушечники - знатоки частушек, их исполнители и создатели, владеющие основным репертуаром своей местности. С начала XX в. русские частушки начали про­никать к соседним народам: украинцам, белорусам, мордве, чу­вашам, татарам и другим. В местах русско-мордовского погра-ничья протяжные двустрочные частушки стали называть по-мор­довски - матани (в переводе - "песенки").

В разных местах частушки называли по-разному: песни, ко­роткие песни, припевки, пригудки, прибаски, коротушки, собируш-ки и проч. Термин частушка, также народный, был введен в научный обиход в 1889 г., когда в периодической печати по­явился первый очерк об этом новом явлении песенной культу­ры народа. Его автор - писатель-демократ Г. И. Успенский.

В отличие от Г. И. Успенского, проявившего живой интерес к час­тушке, многие находили в ней "упадок истинного творчества". Вот что писал Ф. И. Шаляпин: "Народ, который страдал в темных глубинах жизни, пел страдальческие и до отчаяния веселые песни. Что случилось с ним, что он потерял всякую надежду на лучшее и застрял в промежутке между надеждой и отчаянием на этом проклятом чертовом мосту? Уже не фабрика ли тут виновата, не резиновые ли блестящие калоши, не шерстяной ли шарф, ни с того ни с сего окутывающий шею в яркий летний день, когда так хорошо поют птицы? Не корсет ли, надеваемый

поверх платья сельскими модницами? Или это проклятая немецкая гар­моника, которую с такой любовью держит под мышкой человек какого-нибудь цеха в день отдыха? Этого объяснить не берусь. Знаю только, что эта частушка - не песня, а сорока, и даже не натуральная, а похабно озорником раскрашенная. А как хорошо пели! Пели в поле, пели на сеновалах, на речках, у ручьев, в лесах и за лучиной. Одержим был песней русский народ, и великая в нем бродила песенная хмель...".

Частушка - показатель возросшей связи деревни с городом, она отразила изменение психического уклада деревни, прежде всего деревенской молодежи. Ускорившиеся темпы жизни, посто­янный приток новых впечатлений, частая смена переживаний - все это сделало актуальной короткую подвижную песенку.

Частушки - главный жанр крестьянской лирики в поздне-традиционном фольклоре. Своими истоками он тесно связан с устным творчеством старой русской деревни. Короткие сатири­ческие и плясовые песни создавались еще скоморохами (в Кур­ской и Тамбовской областях частушки называли скоморошника-ми или скоморошными песнями).

Очевидно, что часть скоморошьего репертуара была воспри­нята так называемыми нескладухами - частушками, в которых основную художественную роль играет комический абсурд. На­пример:

Вы послушайте, девчата,

Нескладушу буду петь:

На дубу свинья кладется,

В бане парится медведь.

В песенниках XVIII в. зафиксированы плясовые песни, по размеру напоминающие частушки. Иногда частушки исполня­лись на напевы известных плясовых песен "Камаринская " и "Ба­рыня". Короткие припевки пели на свадьбах и в календарных обрядах, однако у частушек отсутствует свойственная обрядово­му фольклору утилитарная направленность, они - чисто лири­ческий жанр. С другой стороны, частушки окрашены влиянием песен литературного происхождения и книжной поэзии. Для них обязательна рифма, преимущественно неполная перекрестная (abcb), а также полная перекрестная (abab) и парная (aabb). То­нический в своей основе стих частушек приближен к силлабо-тоническому.

Частушки имели сельское происхождение и бытование. От­ветвлением, трансформацией этих деревенских песенок стали частушки, исполнявшиеся на городских окраинах, в городских "низах", в среде рабочих. Свою высокую популярность и про­дуктивность частушки сохраняют и в современном фольклоре (см. в Хрестоматии рассказ частушечника Н. Н. Смирнова из Нерехтского р-на Костромской обл., записанный в 1989 г.).

Частушки проявляют внимание ко всем жизненно важным вопросам, их содержание разнообразно. Однако в огромном боль­шинстве случаев они сочинялись молодежью, поэтому их самой популярной темой стала любовь. Персонажи частушек - де­вушка и парень от подросткового возраста до брака. Частушки передают мечты девушек о замужестве, парней о женитьбе; за­рождение и развитие любовного чувства; любовные пережива­ния разного рода. Молодежь протестует против власти родите­лей, их запрета на свободное чувство; сообщает о своей грамот­ности, позволяющей писать друг другу любовные письма; наи­вно стремится ко внешним формам городской культуры как спо­собу утверждения самостоятельности и привлечения к себе вни­мания со стороны противоположного пола. Частушки предель­но личны, любовное чувство изображается в них во всех оттен­ках, от самого нежного до яростного.

В сборнике, составленном Ф. М. Селивановым (Частушки. - М., 1990), выделены такие основные группы любовных частушек: "Сбывши­еся мечты", "Пересуды, сплетни, "слава"", "Сомненья и раздумья", "Раз­лука при любви", "Разлука: конец любви", "Измена", ""Повторительная" любовь", "Без взаимности", "Характеры". Внутри каждой группы имеет­ся еще ряд тем. Например, частушки об измене распадаются на темы: "Ревность, упреки, предупреждения", "Измена состоялась", "Пережива­ния при измене", "О сопернице", "Месть изменщику", "Измена нипо­чем", "Ухажер кается", "Девушка изменяет". Тему любовных отношений разрабатывают также частушки из группы "Посиделки и гулянья" и из других групп сборника.

Частушек о семейной жизни создано значительно меньше, и оценивается она с позиций молодежи - чаще всего как несчас­тливая. Исследователи заметили, что вообще ббльшая часть час­тушек, независимо от характера мелодии, имеет грустное, эле-гическое содержание.

Герой частушки иногда изображается в разлуке с родными местами (рекрут, солдат, батрак, работающий в чужих людях); для него характерно тяготение к малой родине:

На чужой сторонушке поклонюсь воронушке:

здравствуйте, воронушки.

Не с нашей ли сторонушки?

С неба звездочка упала бригадиру на ремень.

Не пойду в колхоз работать за несчастный трудодень.

Известны частушки о службе в Красной Армии, о Великой Отечественной войне и послевоенных событиях в нашей стра­не. Частушки на общественно-политические темы часто приоб­ретали сатирическую направленность. Однако в общем реперту­аре они занимают незначительное место - всего 5-6%.

В устное бытование реально не входили многочисленные частушечные фальсификаты: сочинявшиеся и публиковавшиеся с пропагандистскими целями плакатно-гимнические подражания народным песенкам, самодея­тельные "агитки" на злобу дня, которым аналогичны современные рек­ламные поделки.

Еще в 1939 г. вопрос о фальсифицированных частушках поставил поэт В.Боков. Он вскрыл и механизм их появления. Так, существовала народная частушка о рекрутах:

Серьг уточки летали,

Над полями крякали.

Как ребята шли в солдаты,

Все девчата плакали.

На ее основе появилась бездарная переделка:

Серы уточки летели,

Над полями крякали.

Комсомольцы шли на фронт,

Девушки не плакали.

Подобно лирическим песням, частушки экономно, ненавяз­чиво пользуются изобразительно-выразительными средствами. Они, как и песни, дорожат своим содержанием - не случайно рифма падает на самые главные в смысловом отношении слова. Частушки предпочитают мужскую или женскую рифму, дакти­лическая встречается реже. Применяется приблизительная риф­ма (приневолили - дролины, ураган - не отдам) и составная (туф­ли - тут ли). Могут появиться внутренние рифмы:

Шел я лесом, видел беса.

Беса в новых сапогах,

сам дубовый, нос вязовый.

Папиросочка в зубах.

Ритмико-мелодическую структуру частушек создают аллите­рации, ассонансы, синтаксический параллелизм и другие по­вторы. Выразительны единоначатия:

Не тобой дорожка мята.

не тебе по ней ходить,

не тобою я занята.

Не тебе меня любить.

Иногда частушка играет ударениями в словах, подчеркивая их смысл:

Редко, редко,

милый, ходишь,

Редко-наредко-редко.

Ты давно другую любишь, (а)говоришь, что далеко.

Интонационное богатство частушке дает ее близость к разго­ворной речи. Чаще всего частушка представляет собой высказы­вание от первого лица и по содержанию обращена к кому-либо: милому, подруге, сопернице, матери... Это позволяет нарисо­вать разнообразные характеры персонажей. Довольно популяр­ны частушки в диалогической форме, реже встречаются в форме высказывания от третьего лица. Повествовательное начало в частушке развито слабо, ее главный смысл - лирический. Опи­раясь на конкретные факты, частушка использует сублимирую­щий метод фольклора, благодаря чему личное чувство отдельно­го человека приобретает в ней универсальный смысл.

Частушка связана со многими фольклорными жанрами: по­словицами и поговорками, плясовыми и хороводными песнями, лирическими песнями. Особенно значительна роль последних:

традиционная песенная лирика помогла становлению частушки как лирического жанра. Частушка использовала уже готовую песенную символику. В ней появляются цветущие или увядшие цветы, заросшая дорожка к милой, тоскующая кукушка, горькая осина, белая береза, речка быстрая, калина, малина, месяц ясный, звездочка небесная... Вместе с образами в частушку пришли по­стоянные эпитеты, в том числе выразительные (ретиво сердце). Живая разговорная основа языка частушек сочетается в них с выразительными средствами старинной русской песни. Частушки используют сравнения:

Поедешь, миленький, жениться.

Брось на полюшке платок.

Вся любовь наша завянет,

Как неполитый цветок.

Метафоры:

Я запру свое ретивое

Двенадцати ключам,

чтобы старый ягодиночка

не снился по ночам.

Метонимии:

Забываю, забываю,

Нет, не забывается.

Рубаха бела, чуб налево

Часто вспоминаются.

Олицетворения:

Я от горя убегаю -

Горе все меня найдет.

Я от горя - в сине море, -

Горе лебедью плывет.

Формулу невозможного:

Я не буду больше плакать,

глаза карие мочить, -

Синя моря не наполнить

И любовь не воротить.

Гиперболы:

Шел я полем, торопился.

Из-под ног огонь летел.

На милашку рассердился -

Разорвать ее хотел.

В юмористических и сатирических частушках гипербола со­здает смеховое начало:

Едет милый по базару,

Всем он улыбается.

Оказалось - зубы вставил.

Рот не закрывается.

По композиции частушки делятся на одночастные и двухчас­тные. Одночастные имеют сквозное развитие темы. Например:

На германской на границе.

На высокой горочке

Перевязывает раны

Санитарка дролечке.

В двухчастных строфа отчетливо распадается на две части с резкой паузой между ними. На построение двухчастной часту­шечной строфы воздействовал песенный прием психологичес­кого параллелизма. Иногда это очевидно:

Неужели позавянет

На горе зеленый сад?

Неужели не воротится

Любовь наша назад?

В двухчастных частушках встречается параллелизм с одним персонажем в обеих частях:

Будет, будет, поносила

Белого и синего.

Будет, будет, полюбила

Милого красивого.

Нередки двухчастные частушки, в которых части противопо­ставлены по смыслу (см. приведенный выше спев "Семеновны"). Исследователи заметили тяготение частушек к формальному параллелизму - когда при сопоставлении частей не требуется устанавливать символическую или логическую связь между ними. Такими, например, являются многие частушки, использующие общий запев "С неба звездочка упала... ".

Происхождение этого образа связано с традиционной свадебной ли­рикой, в которой "упавшая звездочка" символизировала отлучение невес­ты от ее рода. Этот образ (наряду с другим: "Светит месяц, светит ясный...") заимствовали из свадебной поэзии плясовые песни, а поз­же - связанные с народной пляской частушки.

В целом можно отметить, что композиция строфы всегда зак­репляет смысловую и формальную законченность частушки.

ФОЛЬКЛОР РАБОЧИХ

Фольклор рабочих (р

Жанры произведений У.Н.Т., доступные детям дошкольного возраста .

Детский фольклор - явление уникальное по своему разнообразию: в нём сосуществует огромное множество жанров, каждый из которых связан практически со всеми проявлениями жизни ребёнка. У каждого жанра - своя история и своё назначение. Одни появились в глубокой древности, другие - совсем недавно, те призваны развлекать, а эти - чему-то научить, третьи помогают маленькому человеку сориентироваться в большом мире…

Система жанров детского фольклора представлена в таблице 1.

Таблица 1

Неигровой фольклор

Поэзия пестования :

Пестушки (от "пестовать" - "нянчить, растить, воспитывать") – это короткие ритмичные приговоры, сопровождающие разные занятия с младенцем в первые месяцы его жизни: пробуждение, умывание, одевание, обучение ходьбе. Для пестушек одинаково важны и содержание, и ритм, они связаны с физическим и эмоциональным развитием ребёнка, помогают ему двигаться, и создают особое настроение. Например, потягушки:

Потягушечки, потянись,

Поскорей, скорей проснись.

Колыбельные песни – одни из древних жанров детского неигрового фольклора, исполняемый женщинами над колыбелью ребенка с целью его успокоить, усыпить; часто заключает в себе магические (заклинательные) элементы. Можно сказать, что колыбельные песенки – это тоже пестушки, только связанные со сном.

Баю-бай, баю-бай,

Ты, собачка, не лай,

Белолапа, не скули,

Мою Таню не буди.

Прибаутки – это небольшие стихотворные сказочки в стихах с ярким динамичным сюжетом. шуточного характера, представляющие собой шуточный диалог, обращение, смешной эпизод, построенный на алогизме. Они не связаны с конкретными действиями или играми, а предназначены для развлечения малыша.

И-та-та, и-та-та,

Вышла кошка за кота,

За кота котовича,

За Иван Петровича.

Докучная сказка - сказка, в которой многократно повторяется один и тот же фрагмент текста.

Докучные сказки – это шутки, сочетающие сказочную поэтику с насмешливым или издевательским содержанием. Главное в докучной сказке, это то, что она «ненастоящая, это пародия на установившиеся нормы сказочной техники: на зачины, присказки и концовки. Докучная сказка - веселая отговорка, испытанный прием, помогающий уставшему рассказчику отбиться от надоедливых «охотников до сказок».

Впервые несколько текстов докучных сказок были опубликованы В.И. Далем в 1862 г. в сборнике «Пословицы русского народа» (разделы «Докука» и «Приговорки-прибаутки»). В скобках после текстов указывался их жанр - «докучливая сказка»:

«Жил-был журавль да овца, накосили они стожок сенца - не сказать ли опять с конца?»

«Был себе Яшка, на нем серая рубашка, на голове шапка, под ногами тряпка: хороша ли моя сказка?»

Потешный фольклор

Потешки – небольшие рифмованные приговоры, имеющие цель не только позабавить детей, но и вовлечь их в игру.

К числу прибауток надо отнести и небылицы-перевертыши - особый вид песен-стишков, пришедших в детский фольклор из скоморошьего, ярмарочного фольклора и вызывающих смех тем, что нарочито смещены, нарушены реальные связи предметов и явлений.

В фольклоре небылицы существуют и как самостоятельные произведения, и в составе сказок. В центре небылицы - заведомо невозможная ситуация, за которой, однако, легко угадывается правильное положение вещей, ведь перевёртыш обыгрывает простейшие, хорошо знакомые явления.

Приёмы народной небылицы в изобилии можно встретить в авторской детской литературе - в сказках К. Чуковского и П. П. Ершова, в стихах С. Маршака. А вот примеры народных небылиц-перевёртышей:

Скороговорки – народнопоэтические произведения, построенные на сочетании однокоренных или похожих по звучанию слов, что затрудняет их произнесение и делает её незаменимым упражнением для развития речи. Т.е. скороговорки - словесные упражнения на быстрое произнесение фонетически сложных фраз.

Есть в детском фольклоре жанры, отражающие взаимоотношения между детьми, детскую психологию. Это так называемые сатирические жанры: дразнилки и поддёвки.

Дразнилки - короткие насмешливые стишки, высмеивающие то или иное качество, а иногда и просто привязанные к имени - вид творчества, почти всецело развитый детьми. Полагают, что дразнилки перешли к детям из взрослой среды и выросли из прозвищ и кличек - к прозвищам добавлялись рифмованные строчки, и сформировалась дразнилка. Сейчас дразнилка может быть не связана с именем, а высмеивать какие-то отрицательные черты характера: трусость, лень, жадность, заносчивость.

Впрочем, на всякую дразнилку найдётся и отговорка: "Кто обзывается, тот так и называется!",

Поддевка – разновидность дразнилки, содержащая вопрос, таящий в себе лукавый подвох. Поддёвки - своеобразные словесные игры. Они основаны на диалоге, а диалог построен так, чтобы поймать человека на слове. Чаще всего он начинается с вопроса или просьбы:

- Скажи: лук.

- Лук.

- По лбу стук!

Мирилки - на случай ссоры придуманы приговоры-мирилки.

Не дерись, не дерись,

Ну-ка быстро помирись!

Игровой фольклор

Считалки – короткие, часто шутливые стихи с чёткой рифмо-ритмической структурой, которыми начинаются детские игры (прятки, салки, лапта и т.д.). Главным в считалке оказывается именно ритм, часто считалка представляет собой смешение осмысленных и бессмысленных словосочетаний.

Игровые песни, припевки, приговоры – стишки, сопровождающие детские игры, комментирующие их этапы и распределение ролей участников. Ими или начинают игру, или связывают части игрового действия. Они могут выполнять и роль концовок в игре. Игровые приговоры могут также содержать “условия” игры, определять последствия при нарушении этих условий.

Молчанки – стишки, которые произносятся для отдыха после шумных игр; после стишка все должны замолкнуть, сдерживая желание засмеяться или заговорить. Играя в молчанку нужно было как можно дольше молчать, а первый рассмеявшийся или проговорившийся выполнял заранее условленное задание: ел угли, валялся в снегу, обливался водой…

А вот пример современных молчанок, ставших вполне самостоятельными играми:

Тише, тише,

Кот на крыше,

А котята еще выше!

Кот пошёл за молоком,

А котята - кувырком!

Кот пришёл без молока,

А котята: "Ха-ха-ха!"

Ещё одна группа жанров - календарный детский фольклор - связана уже не с игрой: эти произведения - своеобразный способ общения с окружающим миром, с природой.

Заклички – короткие рифмованные приговоры, обращения в стихотворной форме к различным явлениям природы, имеющие заклинательный смысл и уходящие своими корнями в древний обрядовый фольклор взрослых. Каждая такая закличка содержит конкретную просьбу, это попытка с помощью песенки воздействовать на силы природы, от которых во многом зависело благополучие и детей, и взрослых в крестьянских семьях:

Солнышко-ведёрышко,

Выгляни в окошечко!

Солнышко, нарядись!

Красное, покажись!

Приговорки – стихотворные обращения к животным, птицам, растениям, имеющие заклинательный смысл и уходящие своими корнями в древний обрядовый фольклор взрослых.

Божья коровка,

Улети на небо,

Там твои детки

Кушают котлетки,

А собакам не дают,

Только сами достают.

Страшилки – устные рассказы-пугалки.

Детский фольклор - живое, постоянное обновляющееся явление, и в нём наряду с самыми древними жанрами существуют сравнительно новые формы, возраст которых исчисляется всего несколькими десятилетиями. Как правило, это жанры детского городского фольклора, например, страшилки - небольшие истории с напряжённым сюжетом и пугающим финалом. Как правило, для страшилок характерны устойчивые мотивы: "чёрная рука", "кровавое пятно", "зелёные глаза", "гроб на колёсиках" и т.д. Такой рассказ состоит из нескольких предложений, по ходу развития действия напряжение нарастает, а в финальной фразе достигает своего пика.

"Красное пятно "

Одна семья получила новую квартиру, но на стене было красное пятно. Его хотели стереть, но ничего не получилось. Тогда пятно заклеили обоями, но оно проступило сквозь обои. И каждую ночь кто-нибудь умирал. А пятно после каждой смерти становилось еще ярче.