dom › Zdrowie › Folklor gier dla dzieci przykłady. Folklor dziecięcy i jego klasyfikacja materiałów edukacyjnych i metodycznych na ten temat

Folklor gier dla dzieci przykłady. Folklor dziecięcy i jego klasyfikacja materiałów edukacyjnych i metodycznych na ten temat

Simonowicz-Efimowa N. Nuty pietruszki. - L.; M., 1925. (wyd. 2, rozszerzone: M., 1980).

Rosyjskie festiwale ludowe: według opowiadań A. Ya Alekseeva-Jakowlewa / Nagrane i przetworzone. E. Kuzniecowa. - L.; M., 1948.

Wsiewołodskiego-Gerngrossa VN Rosyjski ustny dramat ludowy. - M 1959. Bogatyrev P. G. Środki artystyczne na humorystycznym jarmarku

folklor // Bogatyrev P. G. Pytania teorii sztuki ludowej. - M., 1971. - S. 450-496.

Krupyanskaya V. Yu Dramat ludowy „Łódź” (geneza i historia literatury) // Folklor słowiański. - M., 1972. - S. 258-302.

Savushkina N.I. Rosyjski teatr ludowy. - M., 1976.

Gusev V. E. Początki rosyjskiego teatru ludowego: Proc. dodatek. - L. 1977. Gusev V. E. Rosyjski teatr ludowy XVIII - początku XX wieku: Proc. poso-

pszczoła. - L., 1980.

Nekrylova A.F., Gusiew V.E. Rosyjski ludowy teatr lalek: Proc. dodatek. - L., 1983.

Iwanow EP Dokładne słowo moskiewskie. - 2 wyd. - M., 1986.

Nekrylova A.F. Rosyjskie ludowe święta miejskie, zabawy i spektakle. - L., 1988.

Savushkina NI Rosyjski dramat ludowy: oryginalność artystyczna. - M., 1988.

PYTANIA KONTROLNE

1. Scharakteryzuj rodzaje ludowego teatru lalek.

2. Opowiedz nam o treści dramatu ludowego „Car Maksymilian”. Co było powodem jej popularności?

ĆWICZENIA

Wyodrębnij utwory wykonane w dramacie „Łódź” (zob. Czytnik). Co możesz powiedzieć o tych utworach?

FOLKLORU DZIECIĘCEGO. FOLKLORU DLA DZIECI

1. DEFINICJA FOLKLORU DZIECIĘCEGO

Folklor dziecięcy to specyficzna dziedzina sztuki ustnej, która w przeciwieństwie do folkloru dorosłych ma własną poetykę, własną

formy istnienia i ich nośniki. Wspólną, generyczną cechą folkloru dziecięcego jest korelacja tekstu literackiego z grą.

Po raz pierwszy znany nauczyciel K. D. Ushinsky zwrócił poważną uwagę na folklor dziecięcy. w latach 60. 19 wiek w czasopiśmie Uchitel pojawiły się publikacje dzieł folkloru dziecięcego i ich analiza z punktu widzenia fizjologii i psychologii dziecka. W tym samym czasie rozpoczęto systematyczne gromadzenie utworów ludowych dla dzieci. Pierwszy zbiór utworów dla dzieci - P. Bessonov „Pieśni dla dzieci” - został opublikowany w 1868 roku i zawierał 19 gier z piosenkami i 23 rymowanki. Potem pojawiły się zbiory folkloru dziecięcego E. A. Pokrovsky'ego i P. V. Sheina, które stały się podstawą późniejszych prac teoretycznych.

W 1921 r. przy Rosyjskim Towarzystwie Geograficznym (RGS) powstała komisja ds. folkloru dziecięcego, życia codziennego i języka. w latach dwudziestych XX wieku pojawiły się pierwsze opracowania dotyczące folkloru dziecięcego i samego terminu zaproponowanego przez G. S. Winogradowa1. Od lat 60 Rosyjski folklor dziecięcy Syberii badał M. N. Mielnikow. We współczesnej nauce o folklorze dziecięcym zidentyfikowano dwa problematyczne aspekty: folklor i wewnętrzny świat rozwijającej się osobowości dziecka; folklor jako regulator zachowań społecznych dziecka w zespole dziecięcym. Badacze starają się rozpatrywać prace w naturalnym kontekście, w tych sytuacjach w komunikacji dzieci, w których szerzy się i funkcjonuje ich folklor.

Folklor dziecięcy to twórczość samych dzieci, zasymilowana przez tradycję; utwory tradycyjnego folkloru dla dorosłych, które weszły do repertuaru dziecięcego; dzieła stworzone przez dorosłych specjalnie dla dzieci i zasymilowane przez tradycję. G. S. Vinogradov podkreślił, że „folklor dziecięcy nie jest przypadkowym zbiorem niespójnych zjawisk i faktów, który jest„ małą prowincją ”folkloru, interesującą psychologa i przedstawiciela naukowej pedagogiki

myśli lub nauczyciel-praktyk i wychowawca; folklor dziecięcy jest pełnoprawnym członkiem wśród innych, od dawna uznanych działów folkloru”2.

1 W pojęciu „folkloru dziecięcego” uwzględnił tylko utwory tworzone i wykonywane przez dzieci.

2 Vinogradov G.S. Folklor dziecięcy // Z historii folkloru rosyjskiego - L., 1978. - S. 188. - Patrz także w Reader of Research.

która uwzględniała rolę słowa w kształtowaniu osobowości. Folklor dziecięcy zachował ślady światopoglądu różnych epok i wyrażał trendy naszych czasów.

Forma artystyczna folkloru dziecięcego jest specyficzna: charakteryzuje się własnym systemem figuratywnym, ciążeniem ku rytmicznej mowie i zabawie. Gra

Pierwiastek psychologicznie niezbędny dla dzieci.

Folklor dziecięcy jest wielofunkcyjny. Łączy w sobie różne funkcje: użytkowo-praktyczną, poznawczą, edukacyjną, mnemoniczną1, estetyczną. Pomaga zaszczepić dziecku umiejętności zachowania się w zespole dziecięcym, a także w naturalny sposób wprowadza każde nowe pokolenie w tradycję narodową. Istnieją różne sposoby i sposoby przekazywania tradycyjnego folkloru dziecięcego: świadome przekazywanie dzieciom przez dorosłych; adopcja spontaniczna od dorosłych, rówieśników lub starszych dzieci.

Klasyfikacji dzieł folkloru dziecięcego można dokonać według ich funkcji użytkowej, sposobu powstania i istnienia, formy artystycznej, sposobu wykonania. Należy zwrócić uwagę na jedność systemu gatunków folkloru dziecięcego, którego oryginalność determinuje różnica w światopoglądzie dziecka i dorosłego.

Dzieła folkloru dziecięcego wykonują dorośli dla dzieci (folklor matki) i same dzieci (właściwie folklor dziecięcy). Folklor matczyny obejmuje dzieła stworzone przez dorosłych do zabawy z bardzo małymi dziećmi (do 5-6 lat). Zachęcają dziecko do czuwania i czynności fizycznych (pewnych ruchów), wzbudzają zainteresowanie słowem. Folklor, wykonywany przez same dzieci, odzwierciedla w słowie ich własną twórczość, organizuje zabawy zespołu dziecięcego. Obejmuje dzieła dorosłych, przekazane dzieciom oraz utwory skomponowane przez nich samych.

dzieci. Nie zawsze jest możliwe wytyczenie granicy między folklorem matki a folklorem dziecięcym, ponieważ w wieku 4-5 lat dzieci zaczynają naśladować dorosłych, powtarzając teksty gier.

2. MATKA FOLKLORU

piosenki kołysanki, wyrażając czułość i miłość do dziecka, miały bardzo konkretny cel – uśpić go. Sprzyjał temu spokojny, wyważony rytm i monotonny śpiew. Śpiewaniu towarzyszyło kołysanie kołyski (kołyski), aw pieśniach mogły pojawiać się onomatopeje:

1 Mnemonik: z greckiego. mnemonikon – „sztuka zapamiętywania”.

Brzoza schowała się, skrzypi, A mój syn śpi, śpi.

Korzenie kołysanek sięgają starożytności. VP Anikin uważa, że ich ogólna ewolucja polegała na utracie funkcji rytualnych i inkantacyjnych. Prawdopodobnie pozostałością po takich starożytnych ideach jest niewielka grupa pieśni, w których matka życzy dziecku śmierci. („Bai, bai i lyuli! Przynajmniej teraz umrzyj…”). Znaczenie życzenia polega na oszukaniu chorób, które dręczą dziecko: jeśli nie żyje, opuszczą go.

W kołysankach rola improwizacji jest wielka: śpiewano je tak długo, aż dziecko zasnęło. Jednocześnie duże znaczenie miały tradycyjne, stabilne teksty.

A. N. Martynova wyróżniła wśród nich imperatywne i narracyjne. „Pieśni rozkazujące to monolog skierowany do dziecka lub innych ludzi lub stworzeń (rzeczywistych lub mitologicznych). Do dziecka zwraca się życzenie snu, zdrowia, wzrostu lub żądanie posłuszeństwa: nie kładź się na krawędź, nie podnoś głowy, nie Ptaki, zwierzęta, postacie mitologiczne proszone są o to, by uśpić dziecko, nie przeszkadzać mu w śnie, nie straszyć go. Piosenki narracyjne „nie niosą ze sobą wyraźnego ładunku ekspresyjnego, emocjonalnego. Relacjonują pewne fakty, zawierają codzienne szkice lub opowiadanie o zwierzętach, co zbliża je nieco do baśni. Nie ma bezpośredniego odwołania do dziecka, chociaż jego wizerunek jest bezpośrednio lub odzwierciedlenie jest obecne w piosence: chodzi o jego przyszłość, prezenty dla niego,

O zwierzęta i ptaki, które się nim opiekują” 1 .

W w figuratywnym świecie kołysanek pojawiają się takie personifikacje jak Sen, Sen, Ugomon. Są apele do Jezusa Chrystusa, Matki Bożej i świętych. Popularne piosenki z wizerunkami gołębi(„Ay, lyuli, lyulenki, gulenki przyleciały…”) a zwłaszcza kot. Kot musi kołysać dziecko, za to otrzyma dzbanek mleka I kawałek ciasta. Ponadto wdzięczna mama obiecała

Pozłocę uszy, posrebrzę łapy.

1 Martynova A. N. Folklor dziecięcy. Gatunki poetyckie // Dziecięcy folklor poetycki: Antologia / Comp. A. N. Martynowa. - SPb., 1997. - S. 6.

Śpiący, zadowolony kot jest swego rodzaju paralelą do obrazu śpiącego dziecka.

W piosenkach pojawia się obraz cudownej kołyski (kolebka złota) co nie tylko idealizowało sytuację życia chłopskiego, ale według A. N. Martynowej wiązało się z wrażeniem luksusowych kołysek w bogatych domach i komnatach królewskich - wieśniaczki były przecież nianiami i żywicielkami rodziny.

Pestuszki, rymowanki, skoki zachęcał dziecko do czuwania, uczył poruszania rękami, nogami, głową, palcami. Podobnie jak w kołysankach, rytm odegrał tutaj ważną rolę, ale ma inny charakter - wesoły, wesoły:

Tra-ta-ta, tra-ta-t. Kot poślubił kota..1

Tłuczek bawi się rytmem, zmieniając go:

Wielkie stopy Szły wzdłuż drogi: Góra-góra-góra, Góra-góra-góra. małe stopy

Biegliśmy wzdłuż ścieżki: Top-top-top-top-top, Top-top-top-top-top!

Szkodniki kojarzą się z głaskaniem dziecka, z jego pierwszymi ruchami; skakanie - ze skakaniem na kolana

dorosły; rymowanki - z elementami fabuły, gry ( „Paladushki, pasztecik…”, „Idzie rogata koza…”). Pojawiają się w nich wyliczenia i dialogi.

Rymowanki to piosenki lub rymowanki, które swoją treścią urzekają dziecko. Fabuły żartów są bardzo proste (jednomotywowe lub skumulowane), przypominające „małe bajki wierszem” (V.P. Anikin). Rzeczywiście, bajki dla dzieci czasami stawały się żartami (zob. „Był kurczak rya-benka ... ”) i odwrotnie: jak bajki mogą opowiadać dowcipy ( „Koza poszła po orzechy…”). Treść żartów jest jasna i dynamiczna: wszyscy biegną, by zalać dom kota w ogniu; prowadzić do uczucia parowania w wannie

1 Folklor poetycki dla dzieci: Antologia / komp. A. N. Martynowa. - Petersburg, 1997. - Nr 608.2 Tamże. - Nr 631.

D.F. jako swego rodzaju ustna sztuka słowna zachowała echa, realia życia wielu pokoleń ludzi.

Kolekcjonerstwo i badania naukowe rozpoczęto pod koniec lat 60. XIX wiek (Bessonov - pierwszy wydawca; Shane - przeprowadził publikację naukową dużej liczby tekstów; Vinogradov i? .... - wniósł ogromny wkład)

1970 - Mielnikow „Rosyjski folklor dziecięcy Syberii”.

W XX podziale wiekowym folkloru dziecięcego.

XX-XXI - poważne zainteresowanie folklorem dziecięcym w ogóle.

Odgrywa dużą rolę:

Aktywność komunikacyjna. Ma własne siedlisko, ped. Orientacja psychofizjologiczna.

Poszerzenie dziedziny folkloru, nowe zasady metodologiczne odnoszące się do samego pojęcia „folkloru”, osiągnięcia współczesnej krajowej i światowej nauki o dzieciństwie (G.S. Vinogradov, L.S. Wygotski, I.S. Kon, D.B. Elkonin, Margaret Mead , Jean Piaget, E. Erickson, M.V. Osorina itp.) Dokonali własnych dostosowań do idei zakresu, treści i granic kategorii „folkloru dziecięcego”. Dziś folklor dziecięcy to rozległa, specyficzna, wieloskładnikowa dziedzina sztuki ludowej, do której należy klasyczny folklor dziecięcy (jest to przede wszystkim „poezja pielęgnująca”, czyli utwory tworzone i wykonywane przez dorosłych, teksty folklorystyczne, których nośnikami są dzieci w wieku przedszkolnym wiek) oraz folklor szkolny w formie ustnej i pisemnej, w tym formacje mowy, które weszły do tradycji dziecięcej.

Współczesne rozumienie kategorii „folkloru dziecięcego” wymaga świadomości jego specyfiki, dla której rozpoznania nie wystarczy rozpatrywać folklor dziecięcy jedynie w zgodzie z tradycją ludową i pedagogiką ludową. Wymaga to jednakowej uwagi zarówno dla słów (i zjawisk za nimi) pojęcia "folkloru dziecięcego".

Niewątpliwie folklor dziecięcy to przede wszystkim folklor, należy on do kultury tradycji, która opiera się na typologicznej ciągłości i typologicznej powtarzalności. Folkloru dziecięcego nie można rozpatrywać poza ogólną teorią folkloru, teorią gatunków, genezą i mitologią oraz poetyką historyczną.

Jednocześnie folklor dziecięcy, jeśli mówimy o nim w kontekście tradycji ludowej, ma swoje własne cechy. Folklor dziecięcy nie zna gawędziarza w sensie tego słowa ogólnie przyjętym przez folklor. Wiedza o folklorze, obejmująca nie tylko wykonanie tekstu, ale także sytuację, w której jest odtwarzany, jest determinowana nie przez cechy pamięci dziecka, ale przez jego aktywność zabawową. To właśnie w zabawowych formach zachowań odzwierciedla się doświadczenie wielu poprzednich pokoleń, które łączy się z kreatywnością konkretnego dziecka.

Folklor dziecięcy nie zna monogatunków, które wymagają szczególnej pamięci epickiej.

Badanie performansu w folklorze dziecięcym w świetle teorii informacji doprowadziło S. Loitera do wniosku o specyfice komunikacji kontaktowej, gdy sam fakt wymówienia tekstu ma miejsce nie w sytuacji wykonawcy/słuchacza, ale w różnych formy aktywności zabawowej dzieci powtarzające się z pokolenia na pokolenie formy twórczości. W atmosferze żywej, naturalnej komunikacji dzieci, każdy akt performansu, wymowa tekstu ze względu na „podnoszenie” (określenie V.E. Gusiewa), zaangażowanie w grę staje się aktem reprodukcji i transmisji, gdy pojawia się sprzężenie zwrotne. A potem, na podstawie tradycyjnego modelu, następuje narodziny = wykonanie lub odtworzenie tekstu. W ten właśnie sposób poszczególne prawidłowości twórczości folklorystycznej ujawniają się właśnie w folklorze dziecięcym.

W sformułowaniu i podejściu do problematyki specyficzności rozwijana w ostatnich latach koncepcja dzieci jako subetnosu wydaje się owocna i ważna. Dzieci jako niezależny subetnos w obrębie różnych grup etnicznych świata okazują się nosicielami, opiekunami i twórcami własnej subkultury, o której decyduje przede wszystkim obecność własnego „obrazu świata”. Folklor dziecięcy, będący językiem dziecięcej subkultury, jest najważniejszym środkiem kształtowania, utrwalania i przekazywania obrazu świata.

Najważniejszym więc kontekstem funkcjonowania folkloru dziecięcego jest dzieciństwo jako szczególne zjawisko społeczno-kulturowe. Długość w czasie, dynamika i intensywność rozwoju dziecka pozwalają badaczom mówić o wieloetapowości dzieciństwa, wyróżniając trzy „epoki” (D.B. Elkonin), trzy „etapy, okresy” (M.I. Lisina, Philip Aries) , trzy „fazy” (E. Erickson). Owocność takiego zróżnicowanego badania pozwala prześledzić, jak przebiega proces rozwoju dziecka, jego myślenia, mowy, jak rozwija się system jego idei, jakie stałe psychologiczne, emocjonalne i „kulturowe” doświadczenia przedmiotów dominują w różnych okresach dzieciństwa. A to jest bezpośrednio związane z warunkowością zmiany pewnych specyficznych wiekowo form folkloru przez inne, z procesem powstawania i istnienia gatunków, które należą tylko do folkloru dziecięcego.

Najwcześniejszy infantylny, „przedfonemiczny” (L.P. Jakubiński) okres życia dziecka związany jest z istnieniem kołysanki – jednego z głównych składników poezji opiekuńczej. Kołysanki, podobnie jak inne utwory liryki macierzyńskiej, już na etapie przedświadomości (dla dziecka) pełnią bardzo ważne zadanie włączenia go w proces „kultywacji”, wrastania w kulturę. I dzieje się to za pomocą takich form artystycznych, które odpowiadają psychologicznej charakterystyce każdego etapu wieku dzieciństwa.

„Faza przedmowa”, „etap przedmowy” (LS Wygotski) niemowlęctwa to okres „monizmu fonetycznego” (L.P. Yakubinsky), czas gruchania i bełkotania, czas powtórzeń - „echolalia” (J. . Piaget), która należy do roli prostej gry. Te wzorce myślenia i mowy dzieci odzwierciedlają takie podstawowe matczyne gatunki dziecięcego folkloru, jak rymowanki, tłuczek i dowcipy z ich różnymi kombinacjami onomatopeicznymi.

Pod koniec trzeciego, w czwartym roku życia, kiedy dziecko opanowuje mowę, przyswajając strukturę gramatyczną języka, granica między mową dziecięcą a poezją coraz bardziej się zaciera, wierszyki wywodzą się z dziecięcego bełkotu, zaczyna się okres, kiedy „ poezja jest normą ludzkiej mowy” (K. Czukowski). To także początek tego okresu dzieciństwa, który wyróżnia się szczególnym przejawem wyobraźni, „kiedy fantazja jest najbardziej rozwinięta” (L.S. Wygotski). W tym czasie sam folklor dziecięcy aktywnie istniał, był tworzony, wykonywany, przekazywany przez same dzieci. Okazuje się, że jest to forma twórczości zbiorowej, utrwalona i realizowana w całym systemie stabilnych tekstów przekazywanych z pokolenia na pokolenie dzieci i mających znaczenie w regulowaniu ich działań zabawowych i komunikacyjnych.

W istniejącym systemie gatunkowym folkloru dziecięcego produktem twórczości samych dzieci jest duża warstwa tekstów. Zostały stworzone przez dziecięcego artystę, dziecięcego poezję/językoznawcę. Jednak jeszcze większe miejsce w faktycznym folklorze dziecięcym zajmują teksty używane przez dzieci w mniej lub bardziej zmodyfikowanej formie z folkloru dorosłych. Ze swojej tradycyjnej kultury dzieci nauczyły się, przystosowały, „uczyniły sobie” to, co najbardziej odpowiadało ich potrzebom, zainteresowaniom i cechom wieku, „poszukiwaniu wielkiej radości”. Nie tylko mechanicznie wykorzystali gotowe, ale przekształcili je, przekształcili, wprowadzając zabawną zasadę. Wyselekcjonowana z folkloru dorosłych, zasymilowana przez dzieci, przeszła długie szlifowanie, krystalizację formy, uległa wyczuciu rytmu, talentowi mowy, potrzebie zabawy i słowotwórczości wpisanej genetycznie w dzieci.

Charakterystycznym, konstytutywnym kontekstem funkcjonowania folkloru dziecięcego jest zabawa. Charakter gry, natura gry - jej podstawowa cecha. Dziecko jest pierwotnie „bawiącą się osobą”. Dlatego wydaje się sztuczny podział na żartobliwe i zabawne. Semantycznie jest to to samo: bawić się, według Dahla, „bawić się, spędzać czas z zabawą, robić coś dla zabawy”. Jako zjawisko zabawnego zachowania mowy dzieci, zabawne tworzenie słów jest uważane za dziecięcy folklor satyryczny.

Nierzadko literatura staje się źródłem dziecięcego folkloru. Wynika to ze specyfiki funkcjonowania folkloru dziecięcego, gdy nośnik folkloru jest jednocześnie czytelnikiem/słuchaczem tekstów literackich. Istnieje wiele przykładów folkloryzacji literatury, kiedy fragmenty wiersza lub poszczególne wersy słynnych poetów dziecięcych zamieniają się w wyliczankę lub przeróbkę piosenki. W samym procesie istnienia dochodzi do swego rodzaju „przelewu” folkloru do literatury i odwrotnie.

Specyfika folkloru dziecięcego rozpatrywana jest zatem w świetle: a) tradycyjnej kultury ludowej, b) kultury dzieciństwa, c) pedagogiki ludowej i szkoły macierzyńskiej, d) nowożytnej teorii dzieciństwa, e) psychologii dziecięcej jako specyficznej dziedziny wiedza psychologiczna, f) ogólna teoria mowy i zachowania mowy dziecka, g) „okres wierszowany” w życiu dziecka, h) teoria komunikacji i zachowań komunikacyjnych, i) teoria gier jako jedna z uniwersalnych koncepcji antropologii , Historia i kultura; j) w „lustrze” literatury dziecięcej, a także autobiograficznej, pamiętnikarskiej i pamiętnikarskiej. Jest rzeczą dość oczywistą, że badanie specyfiki folkloru dziecięcego wiąże się z włączeniem w orbitę badawczą nowych obiektów, które wyprowadzają go (folklor dziecięcy) poza obręb wyłącznie kultury tradycyjnej i pedagogiki ludowej. Konotacja terminu, wynikająca z przynależności do dzieciństwa, wyjaśnia charakter zjawiska, które ma charakter interdyscyplinarny.

Tak jak folklor dziecięcy to nie tylko folklor, ale – i to jest najważniejsze – dziecięca, literatura dziecięca to nie tylko literatura, ale literatura dziecięca. O ich typologicznej wspólności decydują istotne, wyłącznie immanentne właściwości, tłumaczone przynależnością do jednego fenomenu psycho-społeczno-kulturowego – dzieciństwa.

W przeciwieństwie do folkloru dziecięcego, którego specyfika nie została wystarczająco zbadana, badanie specyfiki literatury dziecięcej ma swoją bogatą historię. W naszym uzasadnieniu specyfika literatury dziecięcej jest „czytana” nie tylko w ramach krytyki literackiej (jako sztuki słowa) i pedagogiki, ale także w szerokich związkach z antropologią, psychologią, teorią mowy dziecięcej i kulturoznawstwem. studia.

Konceptualizacja, nowe metodologicznie uzasadnienie specyfiki folkloru dziecięcego i literatury dziecięcej jako powiązanych ze sobą zjawisk o charakterze interdyscyplinarnym w głównych kontekstach ich funkcjonowania jest przedmiotem specjalnych studiów w pracach S.M. Marudzić.

Jednym z ważnych tematów badawczych jest mitologia dziecięca, mitologiczny składnik subkultury dziecięcej. Badanie rytualnej i mitologicznej genezy klasyki poezji dziecięcej pozwoliło prześledzić, w jaki sposób poetyka folkloru dziecięcego kształtowała się jako gra par excellence. Poszukiwania „początków”, pierwowzoru struktury pytanie-odpowiedź folkloru dziecięcego, przeprowadzono na materiale żartu „Koza, koza, łykowe oczy” (w jego wielowariantowości) i mają na celu uzasadnienie samookreślenia się forma gry w wyniku długotrwałych przemian, ewolucji i „desemantyzacji”, jakim przeszedł tekst, zanim stał się dziecinną zabawą. Jak stało się to, co „wcześniej było sprawą wiary, wiedzy”, jak ukształtowała się jedna z głównych figur poetyki – personifikacja, której podstawą jest typowo mitologiczne myślenie dziecięce z jego „naiwną humanizacją” i „uniwersalną personalizacją”? , można prześledzić rozważając mitopoetyczne motywy wody, deszczu w dziecięcym tłuczku i wezwania skierowanego do deszczu. Badanie formy kumulatywnej z jej różnorodnymi i wielowariantowymi typami powtórzeń pokazuje, jak obrzęd i mit, zachowane jedynie na poziomie glottogenetycznym, determinowały styl, strukturę i tropik istniejącego tekstu gry, stały się głównym źródłem jej poetyckiej obrazowości. Obraz akustyczny, cecha akustyczna jako jeden ze składników ogólnego obrazu świata w folklorze dziecięcym to jego mowa dźwiękowa, która po raz pierwszy jest przedmiotem badań. Wyodrębnione cztery grupy dźwięków wyrazowych (onomatopy, wykrzykniki, zaum i język tajemny) pozwalają prześledzić ewolucyjną starożytność tej warstwy figuratywnej, świadczą o obecności mitu jako istotnego elementu języka poetyckiego. Odmiany mowy dźwiękowej są badane nie tylko jako zjawiska poetyki folkloru dziecięcego w ramach określonego gatunku, ale także jako zjawiska jego specyfiki, ze względu na psychologiczne cechy rozwoju myślenia i mowy dzieci.

Interpretacja rytualno-mitologicznej genezy poetyki zabawowej folkloru dziecięcego zaznaczyła archetypową warstwę, jaką był arsenał, źródło poetyckiej obrazowości i piktorializmu, predeterminując prymarne elementy poetyki wiersza autorskiego dla dzieci. Poezja dziecięca we własnej formie, poezja dziecięca jako wyodrębniona dziedzina sztuki oraz poezja jako szczególny rodzaj liryki, w której specyfika literatury dziecięcej objawia się z największą kompletnością i surowością, jest samodzielnym tematem w twórczości z SM Marudzić. Autor przekonuje, że od XX wieku, kiedy folklor dziecięcy przeniknął do książki, poezja dziecięca stała się przestrzenią zakorzenienia, wskrzeszenia i odnowienia różnych form folkloru w twórczości indywidualnej. Poezja dziecięca znalazła swój własny głos, swój repertuar, kluczowe wątki egzystencjalne, swoją podmiotową reprezentację, swoją „grafikę” i rytm, swój „formalny obraz wiersza”, własny język, którym posługuje się kilka pokoleń poetów. Niemal równocześnie z poetami, którzy zaczynali swoją podróż od „chodzenia do dzieci”, pisarze folklorystyczni (O.I. Kapitsa, N.P. Kolpakova, T. Mavrina), którzy tworzyli własną literacką poezję wychowania, zwracają się do poezji dziecięcej.

Podstawowe zasady poetyki poezji dziecięcej są badane nie na poziomie idiostylu, ale na poziomie systemu z odziedziczonymi i zakorzenionymi uniwersaliami poetyki. Dają podstawy do mówienia o poezji dziecięcej jako o specyficznej dziedzinie sztuki, aw szczególności poezji. Należy zauważyć, że wiele technik poetyckich jest charakterystycznych i reprezentowanych w tekstach „dorosłych”, ale w wierszach dziecięcych występują one w swojej skoncentrowanej, „skondensowanej” formie.

Jednym z najbardziej produktywnych gatunków folkloru dziecięcego, postrzeganym przez twórczość literacką i zachowanym w tej samej jakości gatunkowej w poezji dziecięcej, jest tradycyjna kołysanka. Liczne są przykłady asymilacji poetyki pramatki, aktualizowanej i wzbogacanej o indywidualną wizję. Ten sam rodzaj interakcji folklorystycznych i literackich polega na włączeniu do gatunku poezji dziecięcej takich gatunków folklorystycznych, jak rymowanka, zagadka, łamacz językowy, bajka. Bardziej powszechny jest inny rodzaj recepcji folkloru - asymilacja, stosowanie jednego planu poetyki pewnych gatunków w poezji dziecięcej. Najbardziej obrazowym przykładem jest rytm wyliczanki, który stał się dominującą cechą wierszy dziecięcych.

CM. Loiter oznacza uniwersalia poetyki wiersza dziecięcego, sięgające folkloru dziecięcego i uzupełniające znane „Przykazania” K. Czukowskiego. Przede wszystkim dotyczą one jednej z cech wyróżniających wierszyk dziecięcy – słownictwa, którego dominującymi leksemami są rzeczowniki noszące znamiona konkretności. Słownikiem dziecięcej poezji jest jego uniwersum, a to świat przedmiotów, rzeczy dużych i „małych”, które są poetyckie, uwolnione od statyczności i inercji, aktualności i ciężaru, wciągnięte w atmosferę szybkich ruchów i akcji. Tworzenie słów i gra słów, poetyka zaimkowa, odzwierciedlająca egocentryzm mowy dziecięcej i wyrażana przez „słowa egocentryczne”, szczególna funkcja zaimka wskazującego „to”, dialogizm i forma pytanie-odpowiedź, szczególna organizacja rytmiczna i struktura intonacji, dźwięk obrazy - te podstawowe zasady wiersza dziecięcego są ujawniane i interpretowane na dużym materiale artystycznym.

Inny synchroniczny charakter interakcji folkloru dziecięcego i literatury dziecięcej, rozważany przez S.M. Loiter, jako dwa naczynia połączone ze specjalnym „mechanizmem” wzajemnych połączeń, można prześledzić w badaniach współczesnej mitologii dziecięcej (jeden z gatunków - opowieści mitologiczne dla dzieci - omówiono powyżej).

Folklor dziecięcy jest sztuką starożytną i ślady jego starożytności można odnaleźć w niektórych gatunkach. Większość gatunków DF nie zna wyginięcia i aktywnie istnieje wśród współczesnych dzieci. Zbieranie i badanie DF w Rosji rozpoczęło się późno: w latach 60. XIX wieku. Wśród tych, którzy jako jedni z pierwszych zwrócili się do folkloru dziecięcego, należy zauważyć P.A. Bessonov i P.V. Shane'a. Shane nie tylko wyróżnił DF jako niezależną sekcję, ale także próbował ją sklasyfikować.

Zainteresowanie DF nie zawsze było aktywne. Od lat trzydziestych do siedemdziesiątych XX wieku prawie nie prowadzono znaczących badań. I dopiero w 1970 roku praca M.N. Melnikov „Rosyjski folklor dziecięcy Syberii”.

W ostatniej tercji XX wieku zarysował się podział wiekowy folkloru dziecięcego. Folklor szkolny wyróżniał się autonomicznie w swoim wachlarzu.

Termin DF jest zwykle rozumiany jako niezależna twórczość dziecięca, dzieła tradycyjnej kultury dorosłych, zasymilowane przez dzieci, dorosła twórczość dla dzieci.

Folklor dziecięcy to specyficzna dziedzina sztuki ludowej. Jego treść, kompozycja gatunkowa, dobór środków artystycznych i obrazów są zdeterminowane światopoglądem dzieci. Funkcjonowanie DF jest ściśle związane z grą. Gry akcji pomagają dziecku poznawać świat. Zabawa słowem, dźwiękiem, z powodzeniem znalazła sposób na rozwój kultury mowy dziecka. Folklor odgrywa ważną rolę w aktywności komunikacyjnej dzieci. DF ma swoje własne siedlisko (dorosły - dziecko, grupy dzieci w różnym wieku, grupa dzieci w tym samym wieku). G.S. Vinogradov zwrócił uwagę na pedagogiczną orientację folkloru dziecięcego. DF oddziałuje na dziecko psychofizycznie: wywołuje radosne emocje, koordynuje ruchy dziecka, rozwija mowę, uczy pokonywania strachu. DF ma specyficzną kompozycję gatunkową, odpowiadającą cechom percepcji i rozwoju dziecka. Dla dzieci w wieku przedszkolnym ważne są kołysanki, tłuczki, rymowanki, rymowanki, zajawki. Same dzieci nie są nosicielami wielu gatunków folklorystycznych - ani ilość pamięci dziecka, ani mobilność zainteresowań dzieci nie przyczyniają się do tego.

kołysanka folklorystyczna dla dzieci

Życie dzieci jest ściśle związane z życiem dorosłych, jednak dziecko ma własną wizję świata, co wynika z cech psychicznych związanych z wiekiem. Małe dzieci postrzegają całą różnorodność świata inaczej niż dorośli. Dorośli myślą, napisał K.I. Czukowskiego, „słowa, formuły werbalne i małe dzieci - rzeczy, przedmioty świata obiektywnego. Początkowo ich myśl związana jest tylko z określonymi obrazami”. Wybór poetyckich obrazów, cała kompozycja dziecięcego folkloru, jest zdeterminowana cechami psychiki dziecka. Dzieła poetyckie, przekazywane z pokolenia na pokolenie przez wiele stuleci, nabierały stopniowo treści i formy najpełniej odpowiadającej prawom dziecięcej estetyki. W folklorze dziecięcym jest kluczem do zrozumienia psychologii rozwojowej, upodobań artystycznych dzieci, możliwości twórczych dzieci.

Folklor dziecięcy jest więc specyficzną dziedziną sztuki ludowej, jednoczącą świat dzieci i świat dorosłych, obejmującą cały system poetyckich i muzyczno-poetyckich gatunków folkloru.

W wielu dziecięcych piosenkach i zabawach odtwarzany jest czas i wydarzenia, które dawno zostały utracone przez pamięć ludzi. Folklor dziecięcy pomaga historykom, etnografom lepiej zrozumieć życie, sposób życia, kulturę naszych przodków.

Wiele zabaw dla dzieci to „żartobliwe imitacje poważnych spraw dorosłych” jako sposób przygotowania dzieci do życia. Odzwierciedlają działalność produkcyjną i gospodarczą, narodowe cechy psychologiczne i życie społeczne ludzi.

VI Dahl, D.K. Zelenin, P. Tichanow, A. Mołotiłow i wielu innych znawców języka.

Nie ma zgody co do genezy poszczególnych gatunków folkloru dziecięcego, ich poetyki, nie ma jeszcze ogólnie przyjętej klasyfikacji. Niemal każdy badacz przedstawia własny schemat klasyfikacji. OI Kapitsa teoretycznie uzasadnił to, co zostało określone w pracy P.A. Bessonowski podział folkloru dziecięcego według gradacji wiekowej dzieci. Poezję macierzyńską przypisała folklorowi dziecięcemu. GS zdecydowanie się temu sprzeciwił. Winogradow. Uważał pielęgnację poezji za szczególny obszar dorosłego folkloru. Do folkloru dziecięcego odwoływał się wyłącznie do baśni tworzonych przez same dzieci. Bajki tworzone przez dorosłych dla dzieci, jako środek pedagogiki ludowej - do folkloru dorosłych. Wnioski Peleryny są diametralnie przeciwne. Bajki tworzone przez dzieci jej zdaniem w ogóle nie mogą być przedmiotem badań folklorystycznych i etnograficznych. GS Winogradow wyróżnił pięć głównych działów dziecięcej poezji ludowej: folklor zabawowy, folklor zabawny, teksty satyryczne, folklor codzienny i kalendarz. Ta klasyfikacja opiera się na użytku domowym. OI Kapica wziął pod uwagę nie tylko gradację wiekową nosicieli dziecięcego folkloru, ale także genezę poezji. Zasada genetyczna (poezja dorosłych dla dzieci, utwory, które wypadły z folkloru dorosłych i zasymilowane przez dzieci, własna kreatywność dzieci) jest również przestrzegana przez V.P. Anikin. VA Vasilenko, proklamując funkcjonalną zasadę klasyfikacji, nie uzasadnia jej i praktycznie jej nie przestrzega, podkreślając:

1) kołysanki lub opowiadania;

2) prace związane z działaniami gry;

3) prace, które zajmują dzieci treścią werbalną i są wykonywane niezależnie od działań w grze, a później pozostawiają tylko dwie ostatnie grupy.

M. Gorky pisał: „Dziecko do dziesiątego roku życia wymaga zabawy, a jego żądanie jest biologicznie uzasadnione. Chce się bawić, bawi się ze wszystkimi i poznaje otaczający go świat przede wszystkim i najłatwiej w grze, z grą”. To zapotrzebowanie na zabawę z góry zdeterminowało zabawny początek wszystkich gatunków folkloru dziecięcego. Jeśli dany gatunek nie jest powiązany z zabawowymi działaniami dziecka, to gra toczy się na poziomie znaczenia, pojęcia, słowa, dźwięku. Podział folkloru dziecięcego na zabawę i nie zabawę nie przybliża nas do zrozumienia złożonego systemu gatunków. Nie ma wątpliwości co do zasadności wyróżniania w folklorze dziecięcym poezji dla dorosłych przeznaczonej dla dzieci. To poezja wychowania (kołysanki, tłuczki, rymowanki, żarty, nudne bajki). Niewątpliwie obecność w dziecięcym repertuarze ustno-poetyckim utworów, które wypadły z repertuaru dorosłych – a właściwie twórczości dziecięcej. Oznacza to, że system najbardziej konsekwentnie stosowany przez V.P. Anikin trafnie oddaje wiele kompozycji i genezy folkloru dziecięcego, ale nie może być podstawą roboczej klasyfikacji, ponieważ wszystkie gatunki folkloru dziecięcego, które przypisał do trzeciej grupy - własna twórczość dzieci (liczniki, losowania, zwiastuny , poddevki, łamańce językowe), budowane są, jak wynika z analiz, na podstawie bezpośrednich lub pośrednich zapożyczeń z literatury, popularnych druków, folkloru dorosłych.

W okresie kołysanek dzieci są tylko konsumentami poezji. Wychowanie dzieci jest całkowicie zależne od dorosłych. Matki (babcie, nianie) tworzyły poezję wychowania (poezję matki) dla celów pedagogicznych.

Prawie wszyscy badacze wyróżniają folklor zabawowy dzieci. Ale każdy nadaje temu terminowi swoją treść. GA Bartaszewicz odnosi się do niego, licząc rymowanki, piosenki z gier i zdania. VA Wasilenko dodatkowo - tłuczki, rymowanki. Wszystkie inne gatunki folkloru dziecięcego, w tym kołysanki, określa jako „poezję gry słownej” i tym samym burzy własną klasyfikację opartą na pojęciach: zabawa – nie zabawa.

Do grupy folkloru gier powinny należeć wszystkie odmiany dziecięcych gier fabularnych, preludia gier (liczenie, losowanie). Wyodrębnione przez niektórych badaczy refreny gry, zdania gry nie mogą być badane poza grą dramatyczną, której są elementem składowym.

Wskazane jest, aby postępować zgodnie z zaleceniami G.S. Winogradowa na wyodrębnienie zabawnego folkloru, czyli rozrywek niezwiązanych z akcją dramatyczną, których podstawą gry są słowa i działania pomocnicze (cięcia, głosy) lub tylko słowne (gry słowne, zmiennokształtne, łamańce językowe, przemilczenia, bielizna) . Celem tych prac, zdaniem G.S. Vinogradov - bawić, kibicować, bawić siebie i swoich towarzyszy.

Badacze folkloru dziecięcego wyróżniają „kalendarzowy” folklor dziecięcy, próbując połączyć w jedną grupę gatunki niezwiązane z poezją folkloru opiekuńczego, zabawnego i zabawnego. Są to piosenki dla dzieci, zaklęcia i zdania, pieśni obrzędowe, zajawki, bajki dla dzieci, zagadki, horrory. GS Winogradow łączy je w trzy grupy: teksty satyryczne, kalendarz i folklor codzienny.

W zasadzie wszystkie gatunki poezji ludowej są codzienne, to znaczy ściśle związane z życiem codziennym. Ale poezja wychowania z dominującą funkcją wychowawczą jest „wprowadzana” w życie dzieci przez dorosłych. Gatunki zabawy lub zabawnego folkloru są naturalnie połączone przez ich funkcjonalność i sposób wykonania. Każdy gatunek czwartej grupy ma swoją funkcję, własną poetykę i doskonały sposób wykonania. Niektóre gatunki można określić jako mowę werbalną, inne jako narrację, a jeszcze inne jako piosenkę. I oczywiście z braku lepszej terminologii wskazane jest połączenie ich w grupę folkloru codziennego.

Przysłowia, pieśni, obrzędy, baśnie, sprawiające ludziom przyjemność estetyczną, niosły jednocześnie pewną ilość istotnych informacji. Popularne poglądy na wychowanie znalazły swój wyraz w setkach przysłów i powiedzeń („Kochaj dziecko, ale nie dawaj”, „Ucz dziecko, gdy leży w poprzek ławki, a jak leży, to już za późno”, „Co jest w kołysce, tak jest w grobie”, „Niedaleko pada jabłko od jabłoni” i wiele innych). Bajki ukazują rolę śmiechu w życiu ludzi, potęgę miłości, moralność klasową (liczne opowieści o księżach i robotnikach, barach i chłopach itp.).

Tylko głęboka i wszechstronna wiedza z zakresu psychologii dzieciństwa mogła stanowić podstawę do stworzenia najbogatszej poezji wychowawczej, która posiada gatunki poetyckie specyficzne dla każdego okresu życia dziecka. W utworach poezji matczynej ustalone są różne metody edukacji.

Powołane do życia „prawie wyłącznie potrzebami pedagogicznymi” i być może właśnie z tego powodu, utwory poezji matczynej są często wysoce artystycznymi kreacjami poetyckimi. Od wielu stuleci nie tylko uczą, doskonalą umysł, wychowują moralnie, ale także dostarczają dzieciom niezrównanej przyjemności estetycznej. Aby się o tym przekonać, wystarczy obserwować zachowanie dziecka w intymnej atmosferze wychowania. Trudno zrozumieć artystyczne znaczenie pielęgnowania poezji na podstawie drukowanych próbek, które stanowią jedynie przybliżony schemat werbalny tych utworów.

Rozpatrując gatunek jako funkcję wyrażoną w strukturze artystycznej, celowe wydaje się wyodrębnienie następujących gatunków poezji wychowawczej opartej na całokształcie cech: kołysanki, tłuczki, rymowanki, żarty, nudne bajki.

KOSZULKI

Nazwa piosenek, którymi usypia się dziecko - kołysanki - pochodzi od podstaw kołysania się (kołysania, bujania, bujania). Stąd - kołyska, wózek. W powszechnym użyciu była też nazwa „baika” – od czasownika baikat (kołysać, pompować, uśpić). Od pierwszej połowy XIX wieku dziesiątki folklorystów, etnografów, lekarzy, nauczycieli zbierało i studiowało kołysanki.

Najbardziej znaczący wkład w badanie gatunku wnieśli A. Vetukhov, G. Dobryakov, G.S. Winogradow, O.I. Kapitsa, M.V. Krasnozhenova, G.A. Bartaszewicz, A.N. Martynow.

Ludzie cenili umiejętność śpiewania kołysanek i przekazywali ją z pokolenia na pokolenie. Gdy tylko córka zaczyna bawić się lalkami, jej mama uczy ją prawidłowego „przynęty”. Ta lekcja nie jest zwykłą rozrywką matki i dziecka i nie jest zmarnowana. W rosyjskiej rodzinie chłopskiej dziewczynki w wieku od 6 do 7 lat same stawały się nianiami swoich młodszych braci i sióstr, a nawet były zatrudniane przez inne rodziny.

Wszystko to daje podstawy do twierdzenia, że kołysanka jest powoływana do życia przez codzienne, pedagogiczne potrzeby ludzi. Kołysanka to element codzienności.

SZKODNIKI

Zgodnie z zasadami pedagogiki ludowej, aby wychować człowieka zdrowego fizycznie, pogodnego i dociekliwego, konieczne jest podtrzymywanie u dziecka radosnych emocji w godzinach czuwania. Na początku, gdy dziecko nie rozumie jeszcze znaczenia słów, osiąga się to za pomocą pewnych technik fizycznych, przypominających nieco ćwiczenia fizyczne. Po owinięciu dziecka mama lub niania obiema rękami, lekko ściskając ciało dziecka, przechodzi kilka razy od szyi do stóp. Ten rodzaj masażu pomaga przywrócić krążenie krwi, pobudza witalną aktywność całego organizmu, co jest bardzo ważne w okresie początkowego wzrostu. Nie każda matka zdaje sobie sprawę z potrzeby tego zabiegu, jedna na sto wyjaśni jego fizjologiczne znaczenie, ale pedagogika ludowa empirycznie doszła do wniosku o bezwarunkowej przydatności tej techniki i utrwaliła ją w przekazywanych z pokolenia na pokolenie utworach poetyckich. Matka zapomniałaby kiedy i jak wykonać ten zabieg, jak dawkować czas, gdyby nie przyszła jej z pomocą prosta piosenka:.

Podaguniuszki, porastunyuszki, A w rękach fatunyuszki,

Przez grubą kobietę, I w ustach gaduły,

I w nogach spacerowicza, I w głowie umysłu.

Wiersz jest prosty. Jej wykonanie nie wymaga ani wytężonej pracy pamięciowej, ani specjalnych zdolności wokalnych, ale ma wszystko: zrozumienie znaczenia tej techniki zarówno dla wzrostu ciała („Pulling, growth, Across the pulchny”), jak i dla rozwoju funkcji motorycznych dziecka („A w nogach chodzików, A w rękach fatunuszki”) oraz rozwoju umysłowego i moralnego („A w ustach gaduła, A w głowie rozumu”). Wiedza zawarta w utworze poetyckim służy przekazywaniu dziedzictwa kulturowego z pokolenia na pokolenie, służy jako przewodnik po działaniu każdej młodej matki lub opiekunki.

Pielęgnować ... - według słownika V.I. Dalia, - (od dostarczać? albo nie od śródręcze czy? od noszenia skarpetek na rękach?), karmić, nosić, nosić dziecko na rękach, wychowywać, wychowywać, czesać, naśladować, być wujkiem, wujkiem… Nie mylić w pochodnych z tłuczek-"popychacz..."

O.I. najlepiej zrozumiał specyfikę tego rodzaju dzieł. Kapitsa i wyróżnił ich jako specjalną grupę. Jej punkt widzenia podzielał V.P. Anikin.

Pestushki nieodłącznie związane ze wszystkimi cechami gatunku. Prace tej grupy mają ściśle określoną funkcję codzienną: są zbiorem technik wychowania fizycznego wypracowanych przez pedagogikę ludową. Charakteryzują się specyficzną budową, determinowaną charakterem i częstotliwością ćwiczeń fizycznych niezbędnych dziecku w danym momencie. Mają inną treść niż pokrewne gatunki. W kołysankach, czyli trosce o los dziecka, o jego teraźniejszości i przyszłości, myślach, przeżyciach matki; w rymowanekach znaczące miejsce zajmują elementy edukacyjne i rozrywkowe. Ani jedno, ani drugie nie jest charakterystyczne dla szkodników. Treść tłuczków jest specyficzna i dotyczy tylko zagadnień wychowania fizycznego, tylko tych czynności, które są wykonywane, ich oczekiwanych rezultatów.

Tłuczki są krótkie. Zwykle jest to jedno proste zdanie wspólne lub złożone. Forma dialogiczna jest rzadka i stanowi wyjątek („Nogi, nogi, dokąd biegniesz? - Głęboko w lesie…”).

Pestuszki sąsiadują z pełnymi naiwnej prostoty i uroku spiskami-żartami. Kąpią dziecko i aby nie płakało podczas pompowania wodą, wesoło mówią:

Woda z gęsi, / Woda z gęsi, / Cienkość z Petyi, / Cienkość z Petyi.

Jeśli dziecko jest zranione, co zdarza się prawie codziennie, szuka ochrony, ratunku od bólu matki. A matka, dmuchając w bolące miejsce lub głaszcząc je, mówi:

Sroka cierpi, Fedenka wyzdrowiała.

Wrona bólu, ulecz Fedenkę. .

Wszystkie te spiski mają charakter zdecydowanie komiczny, ale dzięki wierze dziecka w moc matki pomagają mu i uspokajają.

Niektóre tłuczki, coraz bardziej skomplikowane, rozwijając początek gry, przechodzą do gatunku rymowanek.

Rymowanki nazywane są zwykle zabawami specjalnymi dorosłych z małymi dziećmi, w których wykorzystuje się różne części ciała dziecka i osoby dorosłej. Piosenki nazywane są również rymowaneczkami – zdaniami, które organizują te zabawy. Czysto filologiczne badanie tych zdań poza grą jest nielegalne i niemożliwe.

Wiele cieplejszych nagrań zbliżonych jest formą do kołysanek, jednak charakter ich wykonania, codzienny cel, podłoże emocjonalne i melodyczne oraz pedagogiczne oddziaływanie są zupełnie inne. Jeśli monotonna melodia kołysanki uspokaja dziecko, równe jednostki rytmiczne usypiają je, to rymowanka ma na celu rozbawić, rozweselić, rozbawić dziecko; odpowiednio zmienia się rytm piosenki, nie zawsze jest śpiewana, częściej wpływa, słowom towarzyszą działania w grze, niosą dziecku niezbędne informacje itp.

Najwybitniejszy kolekcjoner syberyjski M.V. Krasnożenowa. Napisała, że A. N. Shirokova opiekuje się córką, ucząc ją nazw części twarzy i głowy:

Ciasto do nosa! Nosówka!/ Policzki - bułeczki z nami.

Ay, lyulenki, lyuli, / Bułki policzkowe z nami!

Zęby są jak migdałki, / A oczy jak cynamon… itd.

Wprowadzenie takiej metody do umysłu dziecka nowych informacji zawsze okazuje się owocne, bo zabarwione zmysłem estetycznym dziecka.

Rymowanki to pierwszy szczebel drabiny prowadzącej do poznania bogactwa języka rosyjskiego, do asymilacji poezji ludowej.

A dzisiaj istnieje wiele wariantów znanych rymowanek: „Ładuszki-laduszki”, „Sroka-biało-boczna”, „Jest rogata koza” i kilka innych.

ŻARTY

Rymy zastępują żarty. Zwyczajowo określa się dowcip jako „zabawną historyjkę lub zabawne wyrażenie, które nadaje przemówieniu humorystyczny ton”. W folklorze dziecięcym termin ten od dawna kojarzony jest z rymowanekami i piosenkami, które zabawiały i bawiły dzieci. Różnią się one od rymowanek (rozrywek) tym, że nie towarzyszą im określone akcje w grze. Niektórzy naukowcy (G.N. Potanin, V.I. Dal, A.F. Mozharovsky, A. Markov), najwyraźniej na podstawie obecności tendencji humorystycznych przypisywali żartom dzieła innych gatunków: liczenie rymów, zmiennokształtnych, łamańce językowe, zwiastuny itp. . D.).

Interesujące jest śledzenie procesu tworzenia żartów. Dopóki działania dziecka ograniczają ściany chaty, komunikacja ze światem zewnętrznym – poprzez komunikację z krewnymi i przyjaciółmi, dopóki dziecko nie wejdzie do zespołu równych sobie i nie stworzy własnego świata „zabawy w życie”, jego zewnętrzne wrażenia są bardzo ograniczone. Mogłoby to spowolnić proces rozwoju psychicznego, ale pod koniec okresu „kołysanki” (2-5 lat) dziecko posiada już bogate słownictwo wystarczające do wprowadzenia istotnych informacji o przedmiotach i zjawiskach, które leżą poza osobistym doświadczeniem i konkretnymi zmysłowe postrzeganie rzeczywistości i tak silne idee pierwotne, że można bawić się pojęciami na poziomie znaczeniowym; mówi tak dobrze, że możliwa jest gra słów. Rymowanki nie tylko przygotowały dziecko do zabawy, odsłoniły mu estetyczną istotę zabawy, ale także wychowały potrzeby estetyczne, które tylko w grze iw grze mogą być zaspokojone. Pojawienie się gatunku żartów jako gier dorosłych (pestunia) z dziećmi na poziomie słowa, pojęcia, znaczenia było więc przesądzone we wszystkich swoich parametrach. Żart ma na celu przekształcenie małego, zamkniętego świata dziecka w świat „otwarty” i nieskończenie różnorodny, wychowanie dziecka do niezbędnego dla niego zrozumienia problemów społecznych, relacji klasowych i niektórych kategorii filozoficznych.

W dowcipach-zdaniach odczuwa się pociąg do poetyckiej organizacji tekstu (wymiarowości wersów, powtórzeń, czasem rymu, asonansów itp.). Żarty od dawna nie są atutem repertuaru pestunii. Prawie wszystkie z nich są rejestrowane od starszych kobiet. Rymy-przypowieści i dowcipy dialogowe są lepiej zachowane. Ale nawet one stopniowo wychodzą z repertuaru pestunii.

NUDNE OPOWIEŚCI

Pestunya często używa nudnych opowieści. Termin ten został wprowadzony do użytku naukowego przez V.I. Dal. Po raz pierwszy opublikował te prace w 1862 roku. W sumie jest pięć tekstów.

Pod pojęciem „nudnej bajki” zwykle łączy się żarty - żarty o bajecznym charakterze, którymi gawędziarze bawią dzieci lub próbują zniechęcić ich do skrajnego zainteresowania bajkami. Zamiast bajki oferowana jest nużąca bajka.

Nudne opowieści, pozostając głównie gatunkiem poezji matczynej, są również szeroko stosowane wśród dzieci.

Nudna baśń w formie narracji, w poetyce zbliżona jest do baśni i powiedzonka (rymowania), w treści i celu - do podwiązki.

Narrację baśniową zawsze przerywa kpina. Znęcanie się ma inny charakter. Czasami jest to całkiem nieszkodliwe, na przykład zaraz po rozpoczęciu ogłasza się, że bajka się skończyła:

Dawno, dawno temu były sobie dwie gęsi.., Lato za oknem, pod oknem ryby,

Oto cała historia! W lyvke of dace - koniec bajki!

Czasami w kpinie sugeruje się czekać nie wiadomo jak długo:

Kości znowu zmokły, a kiedy zmokną, to ci powiem!

W niektórych tekstach kpina jest rażąco obraźliwa. Ale najczęściej kpina polega na tym, że ostatnie słowa tekstu nie kończą nudnej opowieści, ale służą jako pomost do powtórzenia tego samego tekstu. Bajka powtarza się kilka razy i zniechęca dzieci do bajek.

Dorastając, dzieci same używają nudnych bajek do zabawy, do wyśmiewania młodszych. Najchętniej używana jest bajka „O białym byku”.

Nawet dzisiaj są nudne opowieści. Najczęściej używane są teksty: „Ksiądz miał psa”, „Były dwie gęsi”, „Był sobie dziadek i kobieta”, „Niedźwiedź przyszedł do brodu”, „O białym byku”.

Nudne opowieści przyczyniają się do rozwoju wytrzymałości, umiaru w pragnieniach i poczucia humoru.

Zagadki były powszechne na Rusi w starożytności. Ich związek z mową alegoryczną jest oczywisty jako gra, jako umysłowy pojedynek młodości. Tej tajemnicy poświęcono dziesiątki badań. Zbadano formę artystyczną zagadek, ich treść, historię rozwoju, zidentyfikowano różne grupy zagadek (zagadki-metafory, obraz onomatopeiczny, zabawne pytanie, zagadki-zadania itp.).

Powszechnie przyjmuje się, że w starożytności zagadka miała pewne znaczenie w dyplomacji plemiennej i wojskowej (zagadka jest szyfrem, szyfrem), w ceremonii zaślubin itp., służyła jako środek do sprawdzania mądrości, miała wartość poznawczą: z za pomocą zagadek przekazywano młodszym pokoleniom wiedzę ludową, mądrość ludową. Istniał kalendarzowy termin użycia zagadek.

Nie ma dokładnych przesłanek, kiedy zagadka przeszła na dzieci, ale już w XIX wieku równolegle występowała w repertuarze zarówno dorosłych, jak i dzieci oraz została wprowadzona do literatury edukacyjnej. Był to fakt uznania jej wartości pedagogicznej.

Badacze widzieli pedagogiczną wartość zagadek w tym, że wprowadzają one dziecko w „radość myślenia”, kierują uwagę na przedmioty i zjawiska oraz ich wyróżniające cechy, zachęcają do głębszego zagłębiania się w znaczenie słownych określeń tych cech. , zwiększa zdolność i pewność myślenia oraz siłę wyobraźni.

Zagadka tym samym pobudza aktywność umysłową dzieci, zaszczepia zamiłowanie do pracy umysłowej.

Zagadka odkrywa przed dziećmi metaforyczne bogactwo języka rosyjskiego. Metafory nie są charakterystyczne dla dziecięcego folkloru, a znajomość z nimi właściwie zaczyna się od zagadki.

W repertuarze szeroko występują zagadki pochodzenia książkowego: „Kupiliśmy białą szafę, jest w niej trochę zimy” (lodówka); „Siedem stopni drabiny, na stopniach – pieśń” (notatki).

Zagadki dźwięczne i poetycko doskonałe są bardzo popularne: „Gruszka wisi - nie można jej zjeść” (żarówka); „Są schody, ale nie dom, wszyscy już go znają” (rakieta); „Okrągły orzeszek, dojrzały jak arbuz, okrążył całą ziemię - usiadł na księżycu” (statek kosmiczny).

FOLKLOR GRACZOWY

Zabawa zajmuje wyjątkowe miejsce w życiu dziecka. Rozpoczyna się we wczesnym okresie kołysanek i początkowo jest wyrazem czysto fizjologicznych potrzeb i popędów. Z biegiem czasu staje się głównym zajęciem dziecka, nabiera cech społecznych i jest gorącą, niestrudzoną, ale jednocześnie zabawną pracą, za pomocą której energicznie rozwija się duch i ciało dziecka, wiedza i doświadczenie zasadzone w nim i położyły pierwsze podwaliny pod jego przyszłe działania w życiu. Dla dziecka każda gra jest poważna lub podczas zabawy żyje. Tylko wtedy żyje, tylko wtedy ćwiczy, tylko wtedy, gdy się bawi, rozwija swoją duszę i ciało.

Mijają wieki, zmieniają się warunki życia, zmienia się światopogląd ludzi, starożytne rytuały tracą dawną wartość w oczach dorosłych, stają się środkiem rozrywki, aw końcu odchodzą w zapomnienie. Dlaczego więc tak długo trwają w zabawach dla dzieci? Faktem jest, że dzieci w trakcie zabawy nabyły cechy cenne na całe życie. Od tysięcy lat gry są nieodzownym i prawie jedynym środkiem fizycznego, wojskowego i umysłowego treningu dzieci, środkiem wychowania moralnego i estetycznego. Zgodnie z głęboko poprawnym wnioskiem V.P. Anikina „łączą ważne zasady pedagogiki praktycznej, sztuki i harmonijnego systemu wychowania fizycznego”. Ludzie rozumieli wartość pedagogiczną dziecięcych zabaw i na wszelkie możliwe sposoby dbali o ich bezpieczeństwo. Bez przesady można powiedzieć, że dziecięce zabawy są jednym z największych osiągnięć narodowego geniuszu pedagogicznego.

Gry odzwierciedlały cechy narodowe, sposób życia ludzi, ich światopogląd, życie społeczne i z dużym prawdopodobieństwem można z nich sądzić historię ludzi. Większość zabaw ludowych jest dziedziczona przez dzieci od dorosłych.

Gry i piosenki, które w pierwszej połowie XIX wieku były rozpowszechnione w całej Rosji i były popularne i kochane przez dorosłych, w drugiej połowie XIX wieku weszły do repertuaru dziecięcego. Dzieci najbardziej pociągały gry fabularne z dobrze rozwiniętą akcją dramatyczną. W zależności od stopnia przekształcenia tekstu piosenki można powiedzieć, kiedy ta lub inna gra przeszła od dorosłych do dzieci. Bogata tradycja pieśni dziecięcej przyczyniła się do najszybszej adaptacji do poetyki dziecięcej materiału pieśniowego otrzymanego od dorosłych.

DUŻO ROZMÓW

Drużyna dziecięca jest nie do pomyślenia bez gry. Każda gra ma swoje własne zasady, które mają moc niepisanych praw. Wiele gier dla dzieci, zwłaszcza tych o charakterze sportowym (buty łykowe, miasta, „Psy i lisy” itp.), wymaga pewnej równowagi sił.

Aby to zrobić, nie jest tak łatwo. Zgodnie z niepisanymi wytycznymi prawnymi nie jest to powierzone nikomu, lecz pozostawione przypadkowi.

Prace te nie były przedmiotem specjalnej systematycznej kolekcji ani badań. W rzeczywistości układ remisowy jest zagadką, ale zagadka jest z konieczności dwuczłonowa, w której obrazy są porównywane lub kontrastowane. Umowa loterii jest zwykle rymowana. Czasami rymowankę zawiera apel: „Matko, mamo, co mam ci dać: dąb czy brzozę?”

Najwięcej tekstów tradycyjnych jest związanych z koniem. To jest czarny, szary koń o złotej grzywie itp. Proponuje się wybór między koniem a złotym siodłem, złotą tarantasem, złotą obrożą, a nawet między czarnym koniem a odległym Kozakiem. Nie jest to zjawisko przypadkowe, a nawet nie jest wynikiem wpływu folkloru dorosłych. Dla wieśniaka wszystko, co najlepsze, związane jest z koniem niemal od kołyski. Dzieci wcześnie zaczęły rozumieć, że koń jest żywicielem rodziny, ale jeszcze bardziej fascynowała je szybkość i piękno końskiego tempa, wrażenie to wzmacniały legendy o koniach, które ratowały życie; Od 5-6 roku życia dzieci jeździły już konno i pracowały. Koń jest najbliższym, zrozumiałym obrazem i obiektem podziwu, namiętnym marzeniem o walecznej waleczności. Dlatego właśnie koń zajął tak zaszczytne miejsce w tych chłopięcych dziełach i dlatego porównuje się go tylko z nieprzebranymi bogactwami. Nawet opieka nad chłopskim koniem jest rzeczą honorową, męską, w przeciwieństwie do „poniżającej” pracy kobiet: „Karmić konie czy palić w piecach?”, „Kobiety, łona, grzać w piecu czy nakarmić konia?”

Honorowe miejsce zajmuje także dobry człowiek lub Kozak, uosabiający umiłowanie wolności, bezgraniczną waleczność. Dzieci uczą się gardzić powolnymi, niezdolnymi ludźmi. Ociężałość i tchórzostwo przeciwstawia się odwadze i śmiałości: „Zerwać kajdany czy rozbić dzwon?”, „Skrzynia w krzyżach, czy głowa w krzakach?”, „Z biegania pod wozem czy z huśtania się pod koszulą?”. Zarówno chłopięce marzenie o podróżach („Być w domu czy żeglować po morzu?”), jak i bliskość natury („Lisy w kwiatach czy niedźwiedź w spodniach?”) znalazły w tych pracach swój wyraz. Oczywiście w swojej pracy dzieci opierają się na ludowych tradycjach poetyckich i wykorzystują gotowy materiał poetycki.

Pod względem figuratywności języka, pod względem składu leksykalnego rysunkom najbliższe są również zagadki. Ich język obfituje w barwne epitety, porównania, metafory. To, nawet jeśli rym zostanie utracony, nie czyni mowy prozaiczną. W zmowie loteryjnej jest mnóstwo akcji.

W ostatnich dziesięcioleciach, w związku ze stopniowym zastępowaniem tradycyjnych zabaw dziecięcych nowoczesnymi grami sportowymi, dawne znaczenie straciły także losowania.

LICZNIKI

Ze wszystkich różnorodnych gatunków i form dziecięcej ustnej sztuki ludowej rymy mają najbardziej godny pozazdroszczenia los. Dzięki sile estetycznego wpływu na chłopaków, ich rozpowszechnieniu, liczbie dzieł, można powiedzieć, że nie znają swoich równych. „Najwyraźniej w tych niesłabnących dziełach ukryte są niektóre owocne ziarna” - napisał twórca teorii folkloru dziecięcego G.S. Winogradow.

Rymowanki (popularne nazwy: liczniki, liczenie, odczyty, liczenie, gaduły itp.) potocznie nazywane są krótkimi wierszykami rymowanymi, które służą dzieciom do określenia lidera lub podziału ról w grze.

Rywalizacja w mówieniu rymowanek sprawia, że dzieci uczą się więcej wierszyków, a tym samym rozwijają pamięć (funkcje poznawcze), uczą się, kunszt dziecięcy (czynnik estetyczny), dążą do prawa do opowiadania – zgodnie z niepisanymi prawami dzieci prawo to nie przysługuje każdemu, lecz tylko tym, w których reszta jest pewna, że uczciwie dotrzyma wyniku, który przesądza o losie graczy; kto łamie tę zasadę, traci zaufanie towarzyszy – rymowanka przyczynia się tym samym do rozwoju niezbędnych człowiekowi cech, jak uczciwość, nieugiętość, szlachetność, poczucie koleżeństwa (czynnik etyczny), wreszcie praca sama w sobie, w dobrym wykonaniu, w atmosferze dziecięcego romantycznego entuzjazmu do zabawy, dostarcza przyjemności, rozwija poczucie rytmu, które jest niezbędne w piosence, tańcu, pracy (czynnik estetyczny). W związku z tym rymowanka pełni funkcje poznawcze, estetyczne i etyczne, a wraz z zabawami, do których najczęściej pełni rolę wstępu, przyczynia się do rozwoju fizycznego dzieci.

Dźwiękowa organizacja wyliczanek urzeka swoim pięknem, robi niezapomniane wrażenie. Piosenka, w najlepszym tego słowa znaczeniu, jest nieodłącznym elementem liczenia rymów. Istnieją również bezpośrednie dowody ich wykonania piosenki. Ale główną formą wykonania rymowanek jest recytatyw ze śpiewem.

Rosyjskie rymowanki pod różnymi nazwami zaczęto wprowadzać do obiegu naukowego w pierwszej połowie XIX wieku, ale szczególnie intensywnie - w drugiej połowie wieku i na początku XX wieku. Pierwszym fundamentalnym studium liczenia rymów jako gatunku folklorystycznego była monografia G.S. Winogradow „Rosyjski folklor dziecięcy (1930). Badacz wskazuje na stabilność liczącego się repertuaru dziecięcego. Naukowiec dochodzi do wniosku, że „szkoła i książka mają pewien wpływ na skład i losy folkloru dziecięcego: szkoły i zastępowane są wiersze książkowe (jak skutecznie, to już inna kwestia) i zastępują stary rym, który nie zawsze i wszędzie wytrzymuje napór nowych form. Te obiektywne obserwacje nie wstrząsnęły teoretycznymi stanowiskami G. Winogradowa. Nadal podkreślał, że charakterystyczną cechą liczenia rymów jest „obojętność na znaczenie”. Jego zdaniem wzbogacanie rymowanek o nowe słowa, obrazy, tematy nie wynika z prawidłowego odzwierciedlenia rzeczywistości, ale „na ścieżce przypadkowych skojarzeń”. Uważał ponadto, że przypadkowy dobór materiału werbalnego i semantycznego sprawia, że taki tekst rymowanki jest niejasny w konstrukcji, niejasny w treści - logiczny, a nawet emocjonalny, że fakt zastąpienia tradycyjnych rymowanek wierszami książkowymi „jest bardziej dowodem utraty smaku, zmysł kreatywności w słowie mówionym”.

Aby twórczość werbalna dorosłych odbiła się echem wśród dzieci i została przez nie przyswojona w takiej czy innej formie, musi pozostawać w pewnej zgodności z zainteresowaniami i wymaganiami świata dziecięcego; innymi słowy, konieczne jest, aby dzieci rozpoznać ich premedytację w twórczości dorosłych, uchwycić ich obraz piękna”. Następuje selekcja naturalna. Od dorosłych, z książek dla dzieci, folklor dziecięcy otrzymuje tylko to, co odpowiada prawom zawartym w tradycji poetyckiej, normom tego gatunku. Jeśli uwagę dzieci, z jakichkolwiek względów, przyciągają dzieła obce w swojej poetyce dziecięcemu duchowi, dziecięcej estetyce, to „nie pozostają one niezmienione: przeszły przez nowe środowisko, poddane nowym wpływom, nowym , przetwarzaniu, nabierają innego wyglądu, nowego wyglądu”.

Weźmy wiersz F.N. Millera, która stała się jedną z najpopularniejszych rymowanek: „Raz, dwa, trzy, cztery, pięć – Na spacer wyszedł zajączek…”

Zarówno stare, jak i nowe zapisy mają dużą liczbę wariantów tego rymu, w niektórych przypadkach powiększoną o kilkanaście wersów. Samo to przemawia za tym, że wiersz pod każdym względem odpowiada prawom gatunku. Proste, nieskomplikowane słowa, obrazy bliskie dzieciom, dwusylabowa stopa o chorej wielkości, ukochana w liczeniu rymów - wszystko to nie mogło nie przyciągnąć uwagi dzieci, a wszystko to sugeruje, że wiersz, jeśli nie bezpośrednie zapożyczenie z dziecięcego licząc repertuar, nadal autor nie uniknął wpływu poezji dziecięcej. Ale nawet przy tym ukochanym wierszu dzieci zachowują się z mistrzowską bezceremonialnością: przerabiają nieco ciężki wers czwarty „strzela do niego z pistoletu”, wprowadzają element pieszczoty, który w nowym wydaniu nabiera niezbędnej lekkości, harmonii zgodnie z z prawami estetyki dziecięcej („strzela prosto do króliczka”). Poprawiłem wyliczankę i zastąpiłem słowo „biegnie” w trzecim wersecie słowem „biegnie”. Liczne warianty tego wierszyka (G. Vinogradov podaje w swoim zbiorze 24 warianty) świadczą o tym, jak świetnie poradziły sobie dzieci, w jakim środowisku wierszyk istniał, jakie uczucia budził w dzieciach, jakie skojarzenia. Element czułości jest znakiem rozpoznawczym większości gatunków poezji dziecięcej. W tej wyliczance sympatia dzieci jest wyraźnie po stronie króliczka („króliczek”, „króliczek”, „zając” itp.), ale słowo „myśliwy” otrzymuje również sufiksy pieszczot („myśliwy”, „myśliwi”). Czy to nie oznacza, że młodzi myśliwi „odczytali” rymowankę po swojemu i sami ją ocenili? W tej myśli potwierdzają nas niektóre warianty tekstu. Oto techniki polowania („cicho strzela do zajączka”, „strzela do zajączka z lewej strony” oraz wyniki strzelania („prosto do zajączka z lewej strony”, „prosto do zajączka z kulą w czoło”), percepcję wzrokowo-słuchową polowania („drach, drukh i króliczek – wow, z króliczka wyleciał puch”) oraz cel polowania („Rusz się, obręcz – to króliczek na stół"), a na koniec nieskrywana radość ze szczęścia ("bang, bang, puch wyleciał z króliczka").

Jednak większość dzieci nie może pogodzić się z faktem śmierci, budzi ona strach i odrazę. Znajduje to odzwierciedlenie w tym wyliczance. Zakończenie nie zadowoliło dzieci i wskrzesiły ukochanego króliczka, dodając dwa wersety („Przywieźli go do domu, okazał się żywy! W innej wersji protest przeciwko śmierci poszedł jeszcze dalej („króliczek wyszedł na spacer, ale myśliwy nie przyszedł, zając przeszedł przez pole, nawet uchem nie zaprowadził”).

Odzwierciedlenie rzeczywistości w wyliczankach odbywa się nie na podstawie „przypadkowych skojarzeń”, ale na podstawie dziecięcej percepcji i swoistego rozumienia tego, co się dzieje. Tendencja ta jest zauważalna zarówno w liczeniu rymów pochodzenia książkowego, jak iw oryginalnej twórczości dzieci, nawet w utworach miniaturowych - w rymach liczących:

Był samochód z Tambowa, / zgubiłem trzy wagony - / jeden, dwa, trzy.

Nawet liczenie rymów, którym liczenie słów dyktuje warunki rozwoju fabuły, a obowiązek rymowania zawęża możliwości doboru par leksykalnych o znaczeniu pojęciowym, odzwierciedlającym życie, przepuszczaniu go przez świadomość dzieci i artystycznym przetwarzaniu. I chyba nie ma takiej strony dziecięcego życia, która nie byłaby poświęcona liczeniu rymowanek. Najbardziej uderzającym, choć dalekim od słodkiego, zjawiskiem była metoda wychowania przez karanie. Temat kary brzmi w ośmiu wersjach rymowanki ze zbioru G. Winogradowa:

Mój ojciec mnie zobaczył, / zmierzwił mi włosy. (Turuntajewo)

Mamo, tata przybiegł, / uderzył mnie w szyję. (Omsk)

Rozważając możliwe sposoby klasyfikowania rymów, GS Winogradow dochodzi do wniosku, że „prawie jedyną solidną podstawą klasyfikacji pozostaje słownictwo opisywanych utworów”. Na pierwszy rzut oka badaczka wydaje się być dobrze ugruntowana. Słownictwo rymowanek różni się znacznie od słownictwa jakiegokolwiek innego gatunku ustnej sztuki ludowej i ma trzy wyraźnie widoczne grupy leksykalne: zaum, liczebniki, słowa-obrazy (pojęcia). Zgodnie z tym badacz wyróżnia trzy grupy rymów: rymy-liczby, rymy zawiłe i rymowanki-zamienniki. Do rymów-liczb odnosi dzieła,

Rymy to najczęściej łańcuch rymowanych kupletów. Najczęściej spotykane są czterowiersze, heksastich, oktystyk. Istnieją trzyliniowe, pięcioliniowe, siedmioliniowe i dłuższe, ale znacznie rzadziej. Są też wersety nierymowane. Są częściej używane w dwuwierszach i wersach trzeciorzędowych. Stosowane są najróżniejsze rymowanki: parzyste, krzyżowe, zakrywające itp. Prawie wszystkie teksty liczące podają kombinację rymów męskich i żeńskich, daktylika jest bardzo rzadka. Nie obserwuje się pewnej przemiany rymów.

„Liczenie w grze jest naśladowaniem przygotowań dorosłych do poważnych spraw życiowych”, „rymowanka przekazywana dzieciom od dorosłych wraz z towarzyszącą jej zabawą”. Wszystko to pozostaje hipotezą, dopóki nie zostanie udokumentowane istnienie rymów u dorosłych.

Naszym zdaniem brakujące ogniwo znajduje się w Opowieściach o narodzie rosyjskim Sacharowa. Podaje dowody istnienia rymów liczących u dorosłych narzeczonych: "Cztery lub więcej dziewcząt siada na podłodze, w kole. Każda z nich kładzie dwa palce na kolanach do jednego. Wtedy najstarsza zaczyna szybko mówić:

Pervenchiki, Friends, / Tryntsy, Volyntsy, Tryntsy ...

Wypowiadając każde z tych słów, wskazuje na jeden z wyciągniętych palców, a na który wychodzi słowo „wyrzuć”, ten palec jest wyrzucany. „Ta gra jest rodzajem wróżenia dla dziewcząt o możliwości tylko dziewczęta-panny młode, a tekst rymu pozwala stwierdzić, że dziewczęta w ten sposób próbowały dowiedzieć się, która z nich była pierwsza (pierworodna), która była druga (przyjaciele), która była trzeci (Trintsy) ożeniłby się, a kto miałby przeszkody na drodze do małżeństwa (Wołynianie) itp.

Motywy, obrazy i słownictwo szeregu rymów wskazują na ich związek z romansem, zagadką. „To, co w życiu dorosłych straciło sens i znaczenie, jest zaniedbywane lub całkowicie porzucane, co zabrał czas i zupełnie zapomniane, jest odbierane przez dzieci, znajduje w nich zainteresowanie i spotyka się z postawą opiekuńczą”. Ale dla kreatywności dzieci w gatunku rymowanek, a także ogólnie dla kreatywności ustnej, nieunikniona jest ścieżka najmniejszego oporu, chęć korzystania z gotowych form. Zmiany dotyczyły tylko formy, i to nawet nie tyle formy, co treści rymów. Wszystko, co stare, niezrozumiałe lub mało artystyczne z punktu widzenia dziecka, zniknęło, zostało zapomniane. Ale dzieci chętniej uciekają się do częściowego przetwarzania tekstu.

Dziś rymowanki pozostają bardzo popularne, są bogatym i rozwijającym się gatunkiem folkloru dziecięcego.

Nowe warunki bytowe dzieci wpłynęły na ich repertuar zabaw. Formalne gry fabularne nie mają już swojego dawnego znaczenia, ale gry improwizowane stały się bogatsze i bardziej znaczące; zmowy loteryjne tracą poetycką formę, wyliczanki wzbogacają się o nowe treści, poprawia się ich poetyka. Tradycyjny folklor zabawowy staje się własnością młodszych dzieci (4-12 lat) i nadal służy jako skuteczny środek edukacji moralnej i estetycznej.

Folklor dziecięcy to specyficzna dziedzina sztuki ustnej, która w przeciwieństwie do folkloru dorosłych ma własną poetykę, własne formy istnienia i swoich nośników. Wspólną, generyczną cechą folkloru dziecięcego jest korelacja tekstu literackiego z grą.

W 1921 r. przy Rosyjskim Towarzystwie Geograficznym (RGS) powstała komisja ds. folkloru dziecięcego, życia codziennego i języka. w latach dwudziestych XX wieku pojawiły się pierwsze badania folkloru dziecięcego i samego terminu, zaproponowanego przez G. S. Vinogradova. Od lat 60 Rosyjski folklor dziecięcy Syberii badał M. N. Mielnikow. We współczesnej nauce o folklorze dziecięcym zidentyfikowano dwa problematyczne aspekty: folklor i wewnętrzny świat rozwijającej się osobowości dziecka; folklor jako regulator zachowań społecznych dziecka w zespole dziecięcym. Badacze starają się rozpatrywać prace w naturalnym kontekście, w tych sytuacjach w komunikacji dzieci, w których szerzy się i funkcjonuje ich folklor.

myśli lub nauczyciel-praktyk i wychowawca; folklor dziecięcy jest pełnoprawnym członkiem pośród innych, od dawna uznanych działów folkloru”.

Folklor dziecięcy jest częścią pedagogiki ludowej, jej gatunki intuicyjnie opierają się na uwzględnieniu cech fizycznych i psychicznych dzieci z różnych grup wiekowych (niemowlęta, dzieci, młodzież). Pedagogika ludowa to starożytne, złożone, rozwijające się zjawisko, które nie traci na aktualności. Zawsze brała pod uwagę rolę słowa w kształtowaniu osobowości. Folklor dziecięcy zachował ślady światopoglądu różnych epok i wyrażał trendy naszych czasów.

Forma artystyczna folkloru dziecięcego jest specyficzna: charakteryzuje się własnym systemem figuratywnym, ciążeniem ku rytmicznej mowie i zabawie. Zabawa jest elementem psychologicznie niezbędnym dzieciom.

Folklor dziecięcy jest wielofunkcyjny. Łączy w sobie różne funkcje: użytkowo-praktyczną, poznawczą, edukacyjną, mnemoniczną, estetyczną. Pomaga zaszczepić dziecku umiejętności zachowania się w zespole dziecięcym, a także w naturalny sposób wprowadza każde nowe pokolenie w tradycję narodową. Istnieją różne sposoby i sposoby przekazywania tradycyjnego folkloru dziecięcego: świadome przekazywanie dzieciom przez dorosłych; adopcja spontaniczna od dorosłych, rówieśników lub starszych dzieci.

dzieci. Nie zawsze jest możliwe wytyczenie granicy między folklorem matki a folklorem dziecięcym, ponieważ w wieku 4-5 lat dzieci zaczynają naśladować dorosłych, powtarzając teksty gier.

MATKA FOLKLORU

piosenki kołysanki, wyrażając czułość i miłość do dziecka, miały bardzo konkretny cel – uśpić go. Sprzyjał temu spokojny, wyważony rytm i monotonny śpiew. Śpiewaniu towarzyszyło kołysanie kołyski (kołyski), aw pieśniach mogły pojawiać się onomatopeje:

Berezonka ukrył- piski,

A mój syn śpi.

Korzenie kołysanek sięgają starożytności. VP Anikin uważa, że ich ogólna ewolucja polegała na utracie funkcji rytualnych i inkantacyjnych. Prawdopodobnie pozostałością po takich starożytnych ideach jest niewielka grupa pieśni, w których matka życzy dziecku śmierci. („Bai, bai i lyuli! Przynajmniej teraz umrzyj…”). Znaczenie życzenia polega na oszukaniu chorób, które dręczą dziecko: jeśli nie żyje, opuszczą go.

W kołysankach rola improwizacji jest wielka: śpiewano je tak długo, aż dziecko zasnęło. Jednocześnie duże znaczenie miały tradycyjne, stabilne teksty.

A. N. Martynova wyróżniła wśród nich imperatywne i narracyjne. „Pieśni rozkazujące to monolog skierowany do dziecka lub innych ludzi lub stworzeń (rzeczywistych lub mitologicznych). Do dziecka zwraca się życzenie snu, zdrowia, wzrostu lub żądanie posłuszeństwa: nie kładź się na krawędź, nie podnoś głowy, nie Ptaki, zwierzęta, postacie mitologiczne proszone są o to, by uśpić dziecko, nie przeszkadzać mu w śnie, nie straszyć go. Piosenki narracyjne „nie niosą ze sobą wyraźnego ładunku ekspresyjnego, emocjonalnego. Relacjonują pewne fakty, zawierają codzienne szkice lub opowiadanie o zwierzętach, co nieco zbliża je do baśni. Nie ma bezpośredniego odwołania do dziecka, chociaż jego wizerunek jest bezpośrednio lub odzwierciedlenie obecne w piosence: chodzi o jego przyszłość, prezenty dla niego, o zwierzęta i ptaki, które się nim opiekują”.

W figuratywnym świecie kołysanek pojawiają się takie personifikacje jak Sen, Sen, Ugomon. Są apele do Jezusa Chrystusa, Matki Bożej i świętych. Popularne piosenki z wizerunkami gołębi („Ay, lyuli, lyulenki, gulenki przyleciały…”) a zwłaszcza kot. Kot musi kołysać dziecko, za to otrzyma dzbanek mleka I kawałek ciasta. Ponadto wdzięczna mama obiecuje kotu:

Złocę uszy

Posrebrzam sobie łapy.

Śpiący, zadowolony kot jest swego rodzaju paralelą do obrazu śpiącego dziecka.

W piosenkach pojawia się obraz cudownej kołyski (kolebka złota) co nie tylko idealizowało sytuację życia chłopskiego, ale według A. N. Martynowej wiązało się z wrażeniem luksusowych kołysek w bogatych domach i komnatach królewskich - wieśniaczki były przecież nianiami i żywicielkami rodziny.

Pestuszki, rymowanki, skoki zachęcał dziecko do czuwania, uczył poruszania rękami, nogami, głową, palcami. Podobnie jak w kołysankach, rytm odegrał tutaj ważną rolę, ale ma inny charakter - wesoły, wesoły:

Tra-ta-ta, tra-ta-t.

Kot poślubił kota..

Tłuczek bawi się rytmem, zmieniając go:

Duże stopy

Szliśmy wzdłuż drogi:

Góra góra góra

Góra-góra-góra.

małe stopy

Biegliśmy ścieżką: Top-top-top-top-top,

Top-top-top-top-top!

Szkodniki kojarzą się z głaskaniem dziecka, z jego pierwszymi ruchami; skakanie - ze skakaniem na kolana

dorosły; rymowanki - z elementami fabuły, gry ( „Paladushki, pasztecik…”, „Idzie rogata koza…”). Pojawiają się w nich wyliczenia i dialogi.

żarty- są to piosenki lub rymowanki, które swoją treścią urzekają dziecko. Fabuły żartów są bardzo proste (jednomotywowe lub skumulowane), przypominające „małe bajki wierszem” (V.P. Anikin). Rzeczywiście, bajki dla dzieci czasami stawały się żartami (zob. „Był kurczak rya-benka ...”), i odwrotnie: jak bajki mogły opowiadać dowcipy ( „Koza poszła po orzechy…”). Treść żartów jest jasna i dynamiczna: wszyscy biegną, aby wypełnić oświetlone dom dla kotów; przywrocic do zycia zużyty w kąpieli pchła (lub mysz); opłakiwać złamane jądro, które złożyła kurczak ryabenka \ iść na wesele sowy biały księżyc... Bardzo wyraziste obrazy zwierząt: Koza w niebieskiej sukience, w lnianych spodniach, w wełnianych pończochach. W dowcipach pojawiają się pierwsze przestrogi: upartą kozę zjadają wilki; małe cipeczki nie zostawiła masła na leczenie innego… Jednak główna rola żartów jest poznawcza. Dziecko poznaje ludzi, zwierzęta, zjawiska, przedmioty, ich charakterystyczne właściwości. Często służą temu skumulowane działki: ogień pali las, woda gasi ogień, byki piją wodę itp.

Wśród żartów szczególne miejsce zajmuje fałszywe opowieści, znany również w folklorze rozrywki dla dorosłych. Ich celem jest tworzenie komicznych sytuacji poprzez celowe mieszanie rzeczywistych przedmiotów i właściwości. Jeśli to rozśmiesza dziecko, to poprawnie rozumie związek między rzeczami i zjawiskami. Bohaterowie bajek zachowują się niezgodnie z rzeczywistością, na co można bezpośrednio wskazać:

Gdzie to widać.

Gdzie to słychać

Aby kura urodziła byka.

Prosiaczek zniósł jajko... itp.

WŁASNY FOLKLOR DZIECIĘCY

Gatunki właściwego folkloru dziecięcego, w zależności od stopnia ich wykorzystania lub włączenia do gry, można podzielić

polać poezją zabaw plenerowych (kojarzonych z fabularnie zorganizowanymi akcjami ruchowymi) i poezją gier słownych (w których główną rolę odgrywa słowo).

Poezja zabaw plenerowych

rysuje(lub „zmowy”) ustalają podział graczy na dwie drużyny, ustalają kolejność w grze. Są to utwory zwięzłe, czasem rymowane, zawierające apel do macica(przedstawiciele każdej grupy) i pytanie lub tylko jedno pytanie, które daje możliwość wyboru. Tworząc losy, dzieci często improwizowały na podstawie bajek, piosenek, przysłów, powiedzeń, zagadek, bajek. (Czarny koń czy śmiały Kozak?; Lejące jabłko czy złoty spodek?). Wiele losowań miało charakter humorystyczny (Zgubiłeś się na piecu lub utopiłeś w karczmie? Lis w kwiatach czy niedźwiedź w gaciach?).

rymy służą do rozdzielania ról w grze, podczas gdy rytm ma kluczowe znaczenie. Gospodarz rytmicznie, monotonnie wymawia rymowankę, kolejno dotykając dłonią każdego uczestnika gry. Rymy rymowane mają krótki wers (od 1 do 4 sylab) i zwykle metrum choreiczne.

Korzenie rymów liczących sięgają starożytności. Badacze odkrywają związek dziecięcych rymowanek z antycznymi formami wróżbiarstwa (przypadkowym wyborem lidera), z archaiczną wiarą w liczby oraz z mową warunkową, która powstała na gruncie tabu liczb. Zniekształcone formy wyrazów narodziły się w języku dorosłych w wyniku pradawnego zakazu zastanawiania się nad tym, co w gospodarce chłopskiej miało zapewnić szczęście w polowaniu, dostatek. W późniejszym czasie tajna relacja przedstawicieli różnych grup społecznych miała szczególne znaczenie: hazardzistów, wędrownych krawców itp. Korzystając z niezrozumiałego słownictwa, dzieci tworzyły własne zawiłe rymowanki. Sami zajmowali się tworzeniem słów: zmieniali znaczenie słów, wstawiali przyrostki, które nie były dla nich charakterystyczne (pierworodni, przyjaciele), używali niezrozumiałych słów obcych ze zniekształconą strukturą dźwiękową, wymyślali słowotwórcze kombinacje dźwięków, dodawali cząstki rytmiczne (Eni-beni trzy kateni...). Zawiłe rymowanki, których znaczenie nie jest jasne ani dla dorosłych, ani dla dzieci, zachowują główną cechę artystyczną gatunku - wyraźny rytm.

Oprócz zawiłych, znane są rymowanki-liczby i rymowanki fabularne, szczególnie popularne wśród dzieci. Liczby mogą być bez fabuły, skumulowane i z początkiem fabuły ( "Jeden dwa- Sznurówka..."). Rymy fabularne zapożyczają fragmenty z

kołysanki, piosenki i piosenki z repertuaru dla dorosłych, z gier dla dzieci, zwiastunów, z popularnych wierszy dziecięcych (S. Michałkow, K. Czukowski itp.) - Niektóre teksty są bardzo stabilne. Na przykład w XIX i XX wieku folkloryści spisywali wersje rymu w różnych miejscach „Worek stoczony z wysokiego garbu…”.

Zdania z gry i refreny zostali włączeni do akcji gry i przyczynili się do jej organizacji. Treść tych prac została zdeterminowana przez samą grę.

W grach dzieci przedstawiały życie rodzinne i zajęcia zawodowe na wsi, które przygotowywały je do dorosłości. W grach dla dzieci zachowały się echa starożytnych gier pogańskich ( "Kostromush-ka"),ślady kultu ognia ( "Palarnia"), słońce ( "Złota Brama") i inne obiekty. Okrągłe zabawy taneczne dorosłej młodzieży czasami przechodziły na dzieci. Niektóre gry młodszych dzieci powstały jako dramatyzacje żartów. Rhymes wprowadził do gry kompozycję kumulatywną, a rytm, onomatopeję itd. do towarzyszących jej serii słownych.

Poezja gier słownych

Wezwania i zdania- genetycznie najstarsze formy dziecięcych gier słownych. Z pochodzenia są one związane z kalendarzowymi obrzędami dorosłych, a także ze starożytnymi spiskami i zaklęciami.

Wezwania to pieśni skierowane do natury (słońce, deszcz, tęcza) i wyrażające wezwanie lub prośbę. Treść inwokacji była bliska troskom i aspiracjom rolników: potrzeba deszczu lub, przeciwnie, słońca. Dzieci zwróciły się do sił natury jako stworzenia mitologiczne, próbowały je przebłagać, obiecywały ofiarę:

Deszcz, deszcz, więcej!

Grube wyjmę.

Bochenek chleba.

Ciasto z różowym łososiem.

Wezwania wykrzykiwano chórem, śpiewnym głosem. W przeciwieństwie do nich wyroki wydawane były indywidualnie i po cichu. Zawierały prośbę-spisek skierowaną do ślimaka, biedronki, myszy… Prośba polegała na pokazaniu rogów, wzniesieniu się w górę, wymianie wypadniętego zęba na nowy… Wyroki wymawiano także przed skokiem do rzeki; w celu pozbycia się wody, która dostała się do ucha podczas kąpieli; kiedy przynęta

robaki na haczyku itp. W swoim zdaniu dzieci mogły skierować prośbę do chrześcijańskich świętych. Idąc więc na grzyby, powiedzieli:

Nikola, Mikołaj,

Napełnij miskę.

Stóg siana na górze

Odmieńca.

Ulubiona gra słowna starszych dzieci była i pozostaje Łamańce językowe- Szybkie powtarzanie trudnych do wymówienia słów. Błędy w wymowie wywołują śmiech. Podczas zabawy dzieci jednocześnie rozwijają narządy artykulacji.

Rodzajem ćwiczeń słownych były ciche kobiety- poetycka zgoda na milczenie, jak również golosjanki(opcja: "włosy") - konkurencja w wyciągnięciu samogłoski na końcu rymu na jednym oddechu.

Zabawy słowne dzieci to bajki i zagadki wykonywane w ich otoczeniu (zostały one omówione w odpowiednich rozdziałach).

Satyra dla dzieci

Podobnie jak dorośli, dzieci stworzyły własny folklor satyryczny, w którym zaczęła się przejawiać gra słowna. Gatunki satyry dziecięcej dokuczanie i wyśmiewanie, I sztuczki, miril-ki, wymówki. Są to krótkie, przeważnie poetyckie teksty, przeznaczone dla słuchacza, do którego są adresowane indywidualnie.

Gatunki satyryczne regulują zachowania społeczne dziecka, określają jego miejsce w zespole dziecięcym. Teasery wyśmiewają to, co dzieci postrzegają jako negatywne. Ich przedmiotem są gruby, bezzębny, skośny, łysy, rudowłosy, chciwy, skradający się, złodziej, bekso, wyimaginowany, żebrak, „panna młoda i pan młody”, a także siebie dokuczał (Drażniony - pysk psa). Drwiny, w przeciwieństwie do dokuczania, zwykle nie mają motywacji. Powstają one z przezwisk, czyli rymowanych dodatków do nazwy (Aloszka-płaski placek, Andriej-wróbel...); z powtórzeń różnych form imienia dziecka (Vanya-Vanya-Vanerok, Vaska-Vasyuk, Katya-Katya-Katerina...). Sztuczki uczące czujności, mające na celu oszukanie rozmówcy, wprawienie go w bałagan i żądanie zemsty za głupotę lub niedopatrzenie:

- Tanya, Sanya, Lizavetpa

Płynęliśmy łodzią.

Tanya i Sanya utonęły.

Kto został na łodzi?

- Lizawieta.

- Oklaski za to!

Dziecko, które stało się obiektem kpin, otrzymuje pierwszą życiową lekcję i próbuje się jej nauczyć. Jeśli krytyka jest słuszna, należy ją zaakceptować i spróbować poprawić. W takim przypadku możesz użyć mirilki ( „Makijaż, makijaż, makijaż…”). Inne - gdy kpina jest niesprawiedliwa, obraźliwa. Sprawca ma do czynienia z jego własną „bronią” – wymówka:

Dzwoń przez cały rok

Nadal jesteś hipopotamem.

Zadzwoń przez stulecie.

Nie obchodzi mnie to Człowiek.

Wymówka może być również użyta przeciwko obsesyjnemu żebrakowi:

- Dasz mi to?

- Daj coś, pojechałem do Paryża,

I kup jedną lewą.

4. WSPÓŁCZESNA MITOLOGIA DZIECIĘCA („STRAŻNE HISTORIE”)

Na treść i formę folkloru dziecięcego miały wpływ zmieniające się warunki społeczne. W drugiej połowie XX wieku. większość dzieci została mieszkańcami miast. Tymczasem w rozwoju psychicznym dzieci niezmienna pozostaje potrzeba przejścia przez etap żywych przeżyć niewytłumaczalnie cudowności, z którego rodzi się uczucie lęku, i przezwyciężenia tego lęku. We wsi feudalnej taką potrzebę zaspokajała ogólnonarodowa tradycja folklorystyczna (dzieci słuchały i same opowiadały sobie byczki, legendy, bajki). Dzisiejsze dzieci mają inny światopogląd. Tworzy ją życie miejskie, literatura, kino, radio, telewizja. Jednak forma słowa mówionego zachowuje swoje znaczenie.

Kiedyś G. S. Vinogradov zauważył u dzieci „jedyny rodzaj literatury ustnej reprezentowany przez prozę” - bajkę. Spontaniczny przepływ twórczości narracyjnej współczesnych dzieci - „straszne historie” (jak nazywają je dzieci) lub „horrory” (jak zaczęli je nazywać badacze) – stał się przedmiotem badań folklorystów, psychologów i pedagogów od lat 60. XX wieku. Najwyraźniej początek masowego istnienia strasznych historii dla dzieci sięga tego czasu. Horrory funkcjonują według wszystkich zasad folkloru: są utrwalone tradycją, przekazywane „z ust do ust”. Opowiadają je dzieci w różnym wieku, od 5 do 15 lat, ale najbardziej charakterystyczne granice wiekowe to od 8 do 12 lat.

Wiadomo, że wiodąca aktywność twórcza młodszych dzieci - rysowanie - jest stopniowo zastępowana twórczością słowną. W repertuarze dziecięcym jako pierwsze pojawiają się gatunki poetyckie (co ułatwia ich niewielka objętość, rytm, powiązanie z zabawą). W wieku 6-7 lat następuje istotna przebudowa zasad myślenia: dziecko zaczyna dostrzegać związki przyczynowe, potrafi zachować i przekazać fabułę opowieści jako logiczną strukturę. Nieświadomy egocentryzm narratora-dziecka (przekonanie, że słuchacze początkowo wszystko wiedzą) ustępuje miejsca skupieniu na słuchaczu, potrzebie poprawnego przekazania treści opowieści, uzyskania zrozumienia i reakcji ze strony słuchacza.

Plastikowe obrazy generowane przez dziecięcą fantazję mają „energię psychiczną”, która sięga do nieświadomości zbiorowej (według C. Junga). Fetyszyzm, animizm przejawiają się w twórczości narracyjnej dzieci, takie uniwersalne znaki kultury jak plama, zasłona, ręka, oko, głos, spojrzenie, kolor, rozmiar, postacie chtoniczne, zdolność reinkarnacji, idea śmierci i tak dalej. To pozwala nam uważać przerażające historie za współczesną mitologię dziecięcą.

Pod względem gatunkowym przerażające historie są zjawiskiem rozproszonym i heterogenicznym. W przeciwieństwie do tradycyjnej prozy folklorystycznej mają nie jeden, ale dwa dominujące ośrodki: narrację i zabawę.

Oryginalny gatunek tzw. „strasznego wezwania”. W nim zasada gry rytualnej całkowicie zastąpiła stronę werbalną. Oto przykład:

"Jak Zadzwoń do Baby Jagi. „Musimy iść do toalety o 12 w nocy. Napisz tam kółko czarną kredą i usiądź i czekaj. Przyjdź wcześnie rano. Jeśli na kółku jest krzyżyk, to znaczy. Baba Jaga wleciała.(Emelina Vika, 11 lat, obwód moskiewski).

Dzieci „wołają” Dama pik, ludzie z księżyca i tak dalej. Celem przerażających dzwoniących jest przeżycie poczucia strachu i satysfakcji z pokonania go, co można uznać za jedną z form autoafirmacji jednostki.

W opowieściach grozy można odnaleźć wszelkiego rodzaju folklorystyczne struktury narracyjne, od kumulatywnych po zamknięty łańcuch motywów o różnej treści (podobnie jak w baśniach). Stosowane są epickie trojaczki, bajeczne formuły kompozytorskie (Żyłem raz...), szczęśliwe zakończenie tradycji. Dobre zakończenie jest szczególnie widoczne w opowieściach o grach, gdzie wykrzykiwana jest ostatnia fraza: „Daj mi serce!” (czarny martwy człowiek); "Mięso zjadło!"(kobieta wampir). Im silniejszy strach, tym więcej zabawy możesz się z niego śmiać.

W opowieściach strasznych znaki mitu i wiele gatunków folklorystycznych jest przekształcanych lub manifestowanych typologicznie: spisek, baśń, epopeja zwierzęca, byliczka, anegdota. Ujawniają też ślady gatunków literackich: fantastyki i kryminału, eseju.

System obrazów horrorów dla dzieci jest podzielony na trzy grupy: głównego bohatera, jego asystentów i przeciwników. Najbardziej typowy bohater dziewczyna Lub chłopak; jest zwykle najmłodszy w rodzinie. Są inne obrazy: jeden mężczyzna, jedna kobieta, student, taksówkarz, starzec i stara kobieta, pies Sharik, książę, jeden dziennikarz... Pomocnicy, w przeciwieństwie do bajek, nie są fantastyczni, ale prawdziwi: milicjant (policja), Sherlock Holmes. Fabuła wymaga pokonania zła, przywrócenia istoty rzeczy, odpowiadającej ich naturze. Główny bohater (dziecko) tropi zło, a jego pomocnik (policja) dokonuje jego fizycznego zniszczenia.

W przeciwieństwie do baśni, straszne historie mają zwykle tylko jeden biegun fantastyki - zło. Związany z nim bez końca

Na pewno różnego rodzaju szkodniki: albo po prostu fantastyczne obrazy, albo fantastyczne obrazy podstępnie ukrywające się pod postacią znajomych osób i przedmiotów (od miejsca na ścianie do mamy). Szkodnik może mieć ostrzegawczy znak zewnętrzny, najczęściej w kolorze: czarnym, czerwonym, białym lub innym. Kolor pojawia się również w nazwach horrorów dla dzieci: „Czarne zasłony”, „Czerwona plama”, „Niebieska róża” itp. Działanie szkodnika wyraża się w jednej z trzech funkcji (lub ich kombinacji): uprowadzenie, zabójstwo, chęć zjedzenia ofiary. Obrazy szkodników stają się bardziej złożone w zależności od wieku wykonawców. U najmłodszych dzieci przedmioty nieożywione zachowują się tak, jakby były żywe, co jest przejawem dziecięcego fetyszyzmu. Na przykład, czerwona koronka dzwoniąc do drzwi, próbując udusić mamę. jego tata podarł go i wyrzucił przez okno ale Lace nadal terroryzuje rodzinę. Jego oblał naftą, podpalił i wyrzucił kurz przez okno. Ale dzwonek do drzwi dzwoni ponownie. Kolumna czerwonego pyłu wdziera się do środka i oślepia wszystkich. (Smirnova Varya, 7 lat, Zagorsk). U dzieci starszych pojawia się skojarzenie przedmiotu z żywym szkodnikiem, co może oznaczać przedstawienia zbliżone do animistycznych. Za zasłonami, plamą, obraz jest ukryty czarne owłosione ręce, biały (czerwony, czarny) człowiek, szkielet, krasnolud, Quasimomode, diabeł, wampir... Często szkodnikiem jest wilkołak. Wstążki, kolczyki, bransoletka, łańcuszek, pnącza zamieniają się w węże; w nocy czerwone (lub czarne) kwiaty stają się wampirami; lalka (lub posąg) zamienia się w kobietę; staje się obrazem człowieka na obrazie ( „O czarnej damie o niebieskich oczach”). Wilkołak rozciąga się na części ludzkiego ciała, które zachowują się jak cała osoba, na zmarłych powstających z trumny itp. Niewątpliwie wilkołak wszedł do współczesnego folkloru narracyjnego dzieci z narodowego folkloru tradycyjnego.

Komplikacja obrazu szkodnika występuje jako rozwinięcie, pogłębienie jego cech portretowych. Pokażmy to na grupie czarownic.

Pierwszym krokiem portretowym jest sygnał koloru związany z kobiecą zasadą: czerwona wiedźma, piękna kobieta w czerni, żółta przykucnięta stara kobieta, bardzo piękna dziewczyna w długiej białej sukni, bardzo piękna zielonooka kobieta w aksamitnym zielonym „płaszczu”. Następnie są bardziej złożone obrazy, w których widoczna jest przemiana wiedźmy z byliczki. Pojawia się w swojej Prawdziwej Postaci późno w nocy, kiedy myśli, że wszyscy śpią: Dziewczyna otworzyła oczy i zobaczyła, że jej macocha miała na sobie czarną sukienkę,

długie czarne włosy, położyła żabkę na piersi i poszła gdzieś cicho.(Gołowko Lena, 11 lat, Kokczetaw); ona wyjrzał przez szparę i zobaczył, że kwiat zmienił się w kobietę, która sprzedawała kwiaty. i ta kobieta idzie do łóżka swojej córki, a jej pazury są długie, bardzo długie, jej oczy są zielone, a kły w ustach.(Kiselyova Lena, 9 lat, Gorky).

Kolejna kategoria czarownic rozwija się na podstawie bajecznego wizerunku Baby Jagi. Taka interpretacja pojawia się w wątkach z porwaniem. Wiedźmę tego typu otacza charakterystyczne „wnętrze”: las, dąb, samotny dom lub chata. Może być też coś takiego: A po bokach sterczały ludzkie głowy na palach. Policjant rozpoznał wielu z nich - byli to jego towarzysze.(Alosza Kondratow, 13 lat, Moskwa). Zazwyczaj bajeczny jest portret takiej wiedźmy: haczykowata czarownica z kulą zamiast nogi(Kondratov Serezha, 8 lat, Moskwa); a także cel, w jakim porywane są dzieci: Zwabiła swoim dzieciom, utuczyła je orzechami i zjadła dziesięć dni później.(Kazakow Dima, 8 lat, Nowomoskowsk, obwód tulski).

Można rozważyć czarownicę „pochodzenia literackiego”. królowa pik(Cyganowa Marina, 11 lat, Syktywkar). Wreszcie codzienne wrażenia dziecka można skorelować z wizerunkiem wiedźmy: Kiedyś moja mama kupiła tulipany na targu Tishinsky od starej kobiety, która, nawiasem mówiąc, nie miała zębów, ale fałszywą szczękę.(Isaev Sasha, 10 lat, Moskwa).

Komplikując obraz szkodnika, dzieci zwróciły się ku doświadczeniu tradycyjnej prozy ludowej. Udało mi się zniszczyć krasnoluda-wampira jeden starzec stary-stary; do tego użył magicznego kręgu, ognia, osikowych kołków. (Alosza Bunin, 12 lat, Moskwa). Tradycyjne metody demaskowania szkodnika to: odciętą ręką, znajomym pierścieniem, kopytami, kłami, w wyniku wniknięcia do zakazanego pomieszczenia itp. zamiast dziecka kładą na nim lalkę).

Psychologia szkodnika jest naiwnie załamywana w wewnętrznym świecie samych dzieci. Na przykład: w ciemnej sali teatru podczas spektaklu wejdź straszni krwiopijcy, zabijają wszystkich ludzi. Kasjerzy to zauważają i zadają pytanie: dlaczego tak wielu zabitych Zaczęli kłamać. Nie uwierzono im, bo się zarumienili(Waiman Natasha, 10 lat, Zelenograd). Dorośli doświadczają strachu jak dzieci: Wszyscy ludzie byli przerażeni, rzucili się do domów i zaczęli zatykać wszystkie szczeliny. Po

wspięli się wszyscy pod kołdry i zabrali ze sobą dzieci.(Garshina Olya, 10 lat, Kowrow, obwód włodzimierski).

Ostatnim etapem ewolucji obrazu wroga (w zależności od wieku wykonawców) jest nieobecność obiektu-szkodnika i rozwój artystycznych oznak żywego (lub humanoidalnego) nosiciela zła – swego rodzaju przezwyciężenie dziecięcych pomysłów animistycznych. Tutaj szczególnie widoczne jest zbliżenie z tradycyjnym folklorem: odradzają się fantastyczne postaci baśni, łączące się w swoisty sposób z naukową i techniczną wiedzą współczesnego dziecka. W wieku 13-15 lat dzieci przeżywają kryzys kategorii cudowności, dochodzą do zaprzeczenia niemotywowanych horrorów. Rozwijają się horrory. Dzieci zaczynają przekazywać historie o prawdziwych zbrodniach, podkreślając ich autentyczność ( „Historia, która naprawdę wydarzyła się w Moskwie” - Rtishcheva Lena, 14 lat, Moskwa). Próbują wymyślić materialistyczny trop do fantastycznej istoty szkodnika: uprowadzenia za pomocą hipnozy, zniknięcia statków w „czarnej dziurze” oceanu… Fikcja może być analogiczna do niewiarygodnego zbiegu okoliczności powieść obyczajowa. Na przykład w jednej historii mówi się, że jeśli światło jest wyłączone w pokoju, to w ścianie pojawiają się dwa przerażające świecące oczy. Ale o tym dowiaduje się policja Przed nowymi właścicielami w domu mieszkała stara kobieta, a jej syn był kiedyś ciężko napromieniowany i zmarł. A stara kobieta zabrała mu oczy, włożyła je do słoika i zamurowała w ścianie. A kiedy światła zgasły, zaświeciły.(Kiselyova Lena, 9 lat, Gorky).

Szczególnie intensywna dekompozycja opowieści grozy następuje poprzez tworzenie licznych parodii, w których ośmieszane są motywy prohibicji, uprowadzenia i wizerunki fantastycznych szkodników (przedmiotów, zmarłych, wampirów, czarownic).

Na przykład wizerunek wiedźmy pojawia się w bardzo powszechnej parodii łamania zakazu: kobieta wprowadziła się do nowego mieszkania, w którym z podłogi wystawał gwóźdź, ale zabroniono jej go wyciągać. Kiedyś podarła swoją ulubioną sukienkę na tym gwoździu, bardzo się zdenerwowała i zerżnął go. Kilka minut później rozległo się pukanie do jej drzwi. Kobieta otworzyła i zobaczyła straszną wiedźmę. Czarownica powiedziała: „I nie mogę tak spać, a potem spadł na mnie żyrandol!”(Shenina Tanya, 10 lat, Moskwa).

Ironia parodii oddaje świadomość starszych dzieci o ich wyższości intelektualnej nad małymi.

Tak więc w systemie obrazów przerażających historii wspaniali przeciwnicy zajmują centralne miejsce. Straszna historia może obejść się bez asystenta, a nawet bez głównego bohatera, ale obraz szkodnika jest w niej zawsze obecny. On może być jedyny. Na przykład:

W czarnym pokoju - czarny stół,

na stole jest czarna trumna,

w trumnie - czarna stara kobieta,

ma czarną rękę.

„Oddaj mi ręce!”

(narrator chwyta najbliższego słuchacza)

W strukturze obrazu szkodnika złe skłonności przejawiają się jako cudowna siła. Dzieci mogą go przyjmować bez uzasadnienia; potrafi opracować różnorodne motywacje, od najbardziej prymitywnych do najbardziej szczegółowych; mogą temu zaprzeczyć przez parodię - ale w każdym razie wyrażają swój stosunek do tej cudownej siły zła.

Przez wszystkie dzieła współczesnej mitologii dziecięcej przechodzi intuicyjnie wyrażona idea dwóch światów: mają świat rzeczywisty („dom”) i świat fantastyczny („nie-dom”). Świat rzeczywisty jest zawsze postrzegany jako rzeczywistość niewątpliwa, jako istniejąca. Odmiennie przedstawia się stosunek dzieci do świata fantastycznego jako sfery manifestacji cudownej mocy. U młodszych dzieci (5-7 lat) światy rzeczywisty i nierealny są modalnie identyczne: oba działają jako obiektywne byty. Stosunek narratora i słuchaczy do nich jest równoważny: tutaj ujawnia się dosłowna wiara w cuda, co typologicznie zbliża tę grupę do tradycyjnego gatunku prozy niebaśniowej – byliczki. Druga grupa, należąca do grupy wieku średniego (dzieci w wieku 8-12 lat), ujawnia bardziej złożony związek między dwoma światami. Nie można już mówić o ich tożsamości, ale wiara w cuda pozostaje. Powstaje modalność podobna do baśni: warunkowa wiara w cuda. W rezultacie rozwijają się dwa trendy. Z jednej strony w strasznych opowieściach zaczynają pojawiać się gatunkowe znamiona baśni, z drugiej strony moment gry zostaje wzmocniony. Istnieje podział między narratorem a słuchaczami: pierwszy nie wierzy w cudowną treść, ale stara się ją ukryć i sprawić, by słuchacze uwierzyli, aby później mogli się razem z nimi śmiać. Widać w tym pierwsze oznaki rozkładu strasznych opowieści, podejście do ich satyrycznego rozumienia. W trzecim

W grupie wiekowej (dzieci 13-15 lat) narrator i słuchacze ponownie jednoczą się, ale na zasadzie świadomego zaprzeczania cudowności poprzez jej parodiowanie lub ujawnianie jej iluzoryczności poprzez rozwój motywacji materialistycznych. Obejmuje to cechy gatunków literackich i anegdoty. Co ciekawe, wiele parodii kończy się tym zwrotem „Czy słuchałeś rosyjskiej opowieści ludowej”, który podkreśla bezpodstawność wiary w fantastyczne horrory i wyraża stosunek do baśni jako fikcji.

Straszne historie są faktem współczesnego folkloru dziecięcego i istotnym problemem psychologicznym i pedagogicznym. Ujawniają wzorce wiekowe w rozwoju świadomości. Badanie tego materiału pomoże otworzyć drogę do pozytywnego wpływu na rozwój osobowości dziecka.

LITERATURA DO TEMATU

Teksty.

Pokrowski E.A. Gry dla dzieci, głównie rosyjskie. - SPb., 1994. (Przedruk. reprodukowany, wyd. 1895).

Shet PV Zbiór ludowych piosenek dziecięcych, zabaw i zagadek / komp. AE Gruzinsky na podstawie materiałów Shane'a. - M., 1898.

Kapitsa O. I. Folklor dziecięcy: Piosenki, rymowanki, zajawki, bajki, zabawy. - L., 1928.

Kapitsa O. I. Dziecięcy kalendarz ludowy. (Wprowadzenie i przygotowanie publikacji przez F. S. Kapitsa) // Poezja i rytuał: Interuniversity. sob. naukowy pracuje / Odpowiedzialny. wyd. BP Kirdan. - M., 1989. - S. 127-146. (Publikacja materiałów archiwalnych).

Mądrość ludowa: Życie ludzkie w rosyjskim folklorze. - Wydanie. 1: Dzieciństwo. Dzieciństwo / Opracowane, przygotowane. teksty, wstęp. Sztuka. i komentować. Wiceprezes Anikina. - M., 1991.

Rosyjski folklor dziecięcy z Karelii / Opracowany, przygotowany. teksty, wstęp. st., przedmowa. SM Loiter. - Pietrozawodsk, 1991.

Raz, dwa, trzy, cztery, pięć, zagramy z tobą: folklor rosyjskich gier dla dzieci: książka. dla nauczycieli i uczniów / kom. M. Yu Novitskaya, GM Naumenko. - M., 1995.

Folklor poetycki dla dzieci: Antologia / komp. A. N. Martynowa. - Petersburg, 1997.

Badania.

Winogradow G.S. Folklor dziecięcy. (Wyd. A. N. Martynova) // Z historii rosyjskiego folkloru / wyd. wyd. A. A. Gorełow. - L., 1978. -S. 158-188.

Anikin wiceprezes Rosyjskie przysłowia ludowe, powiedzenia, zagadki i folklor dziecięcy: przewodnik dla nauczyciela. - M., 1957. - S. 87-125.

Mielnikow M. N. Rosyjski folklor dziecięcy z Syberii. - Nowosybirsk, 1970.

Mielnikow M. N. Rosyjski folklor dziecięcy: Proc. dodatek dla studentów ped. współtowarzysz. - M., 1987.

Życie szkolne i folklor: Proc. materiał o rosyjskim folklorze: za 2 godziny * / komp. AF Biełousow. - Tallinn, 1992.

Świat dzieciństwa i kultury tradycyjnej: sob. naukowy roboty i materiały / komp. SG Ayvazyan. - M., 1994.

Czerednikowa MP Współczesna rosyjska mitologia dziecięca w kontekście faktów kultury tradycyjnej i psychologii dziecięcej. - Uljanowsk, 1995.

PYTANIA KONTROLNE

1. Co odróżnia folklor dziecięcy od folkloru dorosłych?

2. Wymień gatunki folkloru dziecięcego i folkloru dla dzieci, w których rola rytmu jest szczególnie ważna. Wyjaśnij jego funkcję w różnych gatunkach.

ĆWICZENIA

Napisz od dzieci 2-3 straszne historie (lub ich parodie).

PÓŹNY FOLKLOR TRADYCYJNY

Folklor późnotradycyjny to zbiór utworów różnych gatunków i kierunków, tworzonych w środowisku chłopskim, miejskim, żołnierskim, robotniczym i innym od początku rozwoju przemysłu, rozwoju miast, upadku feudalnej wsi.

Późny folklor tradycyjny charakteryzuje się mniejszą liczbą utworów i generalnie niższym poziomem artystycznym w porównaniu z folklorem klasycznym - bogatą, rozwiniętą, wielowiekową kulturą generowaną przez życie feudalne i patriarchalny światopogląd.

1. OGÓLNA CHARAKTERYSTYKA PÓŹNEGO FOLKLORU TRADYCYJNEGO

Późny tradycyjny folklor wyróżnia się złożonym przeplataniem nowego ze starym. W repertuarze wiejskim nastąpiła przemiana gatunków klasycznych, na którą zaczęła wpływać poetyka literacka. Przysłowia i powiedzenia, anegdoty, pieśni ludowe pochodzenia literackiego, folklor dziecięcy pokazały swoją żywotność. Stara, przeciągająca się piosenka była mocno naciskana przez „okrutne romanse” miasta, a także szybko i szeroko rozpowszechnioną piosenkę. W tym samym czasie stopniowo zapomniano o eposach, starych pieśniach historycznych, starych balladach i duchowych wierszach, baśniach. Obrzędy ludowe i towarzysząca im poezja straciły z czasem znaczenie użytkowe i magiczne, zwłaszcza w warunkach miejskich.

Od końca XVIIIw. w Rosji pojawiły się pierwsze fabryki państwowe i manufaktury pańszczyźniane, w których pracowali robotnicy cywilni zubożałych chłopów, skazańców, włóczęgów bez paszportów itp. W tym pstrokatym środowisku powstały prace, które położyły podwaliny pod nowe zjawisko - folklor robotniczy. Wraz z rozwojem kapitalizmu i wzrostem proletariatu rozszerzyła się tematyka, wzrosła liczba dzieł twórczości ustnej robotników, co charakteryzowało się wpływem poezji książkowej.

Nowym zjawiskiem był folklor miejski – ustne utwory „oddolnej” ludności miast (rozrastał się wraz z

przez same miasta, stale napływający ze zubożałej wsi). Kontakty kulturalne między miastem a wsią mają w Rosji długą historię – wystarczy przypomnieć rolę Kijowa, Nowogrodu i innych miast w fabule rosyjskich eposów. Jednak dopiero w drugiej połowie XIX wieku. rozwijały się tradycje kulturowe odciętej od ziemi ludności miejskiej. Wraz z dawnymi formami i gatunkami, takimi jak folklor targowy, jarmarkowy, okrzyki domokrążców (drobnych kupców), miasto rozwinęło własną kulturę pieśni (romansy), własną prozę niebaśniową, i własne rytuały; rozwinęła się długa tradycja zbiorów rękopisów (śpiewników, albumów z wierszami). Wszystko to w takiej czy innej formie nadal żyje w naszych czasach.

Jak zauważył A. S. Kargin, folklor miejski zaczął być poważnie badany dopiero w latach 80. XX wieku. Badaczka pisała: "Wielu folklorystów dopiero w ostatniej ćwierci XX w. intuicyjnie odczuwało, a potem przyznawało, że głośno zadeklarowała się nowa warstwa kultury, która nie mieściła się w utartych schematach folkloru tradycyjnego. Stało się oczywiste, że miasto ukształtowały rodzaj kultury folklorystycznej, bardzo sprzecznej, odmiennej od tradycji chłopskiej”.

W XX wieku. przyspieszył proces wymierania tradycyjnych obrzędów i śmierci dawnych gatunków folkloru. Po części sprzyjał temu fakt, że w okresie popaździernikowym oficjalny stosunek do wielu zjawisk folklorystycznych był negatywny: uznano je za „przestarzałe” i „reakcyjne”. Dotyczyło to świąt rolniczych, pieśni rytualnych, zaklęć, poematów duchowych, niektórych pieśni historycznych i tak dalej. W tym samym czasie pojawiły się nowe dzieła różnych gatunków, które odzwierciedlały nowe problemy i realia życia. Można wyróżnić etapy jedzenia i jedzenia w rozwoju rosyjskiego folkloru po 1917 roku: wojna domowa; okres międzywojenny; Wielka Wojna Ojczyźniana 1941-1945; okres powojenny; okres nowożytny.

Współczesny repertuar ustny ludu i późny tradycyjny folklor to różne koncepcje. Współczesny repertuar to wszystkie te utwory, które ludzie pamiętają lub wykonują, niezależnie od czasu ich powstania. Repertuar współczesny obejmuje utwory folkloru klasycznego, a nawet reliktowe elementy wczesnego folkloru tradycyjnego. Późny folklor tradycyjny jest integralną częścią nowożytnej

pertoire, dzieła powstałe po upadku wsi feudalnej.

Dawny folklor narodowy pełnił ważne funkcje w późniejszych warunkach historycznych i społeczno-gospodarczych. Jego konsolidująca rola jest znana podczas bratobójczej wojny domowej, kiedy to wszyscy uczestnicy tragicznych wydarzeń wykonywali tradycyjne utwory potępiające zło i przemoc. Podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej epopeje i dawne pieśni żołnierskie, do których zwracali się agitatorzy i artyści, potęgowały patriotyczne uczucia ludu.

W folklorze powstałym w XX wieku badacze zauważają mozaikowy wzór: różny wiek, orientację społeczną i różną orientację ideową. Odzwierciedlał historyczną niekonsekwencję światopoglądu i aspiracji ludności kraju, mieszkańców wsi i miast. Szereg prac wspierało początki i osiągnięcia rządu sowieckiego: eliminację analfabetyzmu, kolektywizację, industrializację, klęskę nazistowskich najeźdźców, odbudowę gospodarki narodowej zniszczonej w czasie wojny, projekty budowlane Komsomołu, eksplorację kosmosu itp. NA. Wraz z nimi powstawały dzieła, w których piętnowano wywłaszczenia i inne represje. Wśród więźniów obozów narodził się folklor GUŁAG (poświęcono mu konferencję naukową w Petersburgu w 1992 r.).

Folklor współczesny to folklor inteligencji, studentów, studentów, filistrów, mieszkańców wsi, uczestników wojen regionalnych i tak dalej. Folklor ostatniej ćwierci XX wieku. zmienił się tak bardzo w stosunku do wcześniejszych form, że czasami nazywany jest postfolklorem. Niemniej jednak folklor późnotradycyjny zachował ciągłość ludowych tradycji ustno-poetyckich. Wyrażało się to w tworzeniu nowych utworów w formie istniejących wcześniej gatunków, a także w częściowym wykorzystaniu dawnej poetyki i stylistyki folklorystycznej.

We współczesnym procesie folklorystycznym zmienił się stosunek zasad zbiorowych i indywidualnych, wzrosła rola indywidualnej osoby twórczej. Uderzającym znakiem późnego tradycyjnego folkloru są dzieła autorów profesjonalnych i półprofesjonalnych, zasymilowanych przez lud.

Późny folklor tradycyjny jest złożonym, dynamicznym i nie do końca zdefiniowanym systemem, którego rozwój jest

powinien. Wiele zjawisk późnego tradycyjnego folkloru zostało wyznaczonych lub zaczęło być rozwijanych dopiero przez naukę. Wśród nich: folklor miejski; folklor Gułagu; folklor uczestników wojen regionalnych (w Afganistanie, w Czeczenii); folklor różnych grup społecznych (np. studencki); nowoczesny folklor dziecięcy; współczesna proza niebajkowa; żart. Tematy specjalne - związek folkloru rosyjskiego z folklorem tych ludów Rosji, wśród których osiedlili się Rosjanie; folklor diaspor rosyjskich za granicą.

Konieczna jest krytyczna ocena doświadczeń już zgromadzonych w badaniu późnego tradycyjnego folkloru (na przykład folklor wojny secesyjnej i ogólnie lat 20. i 30. XX wieku został omówiony jednostronnie i niekompletnie). Odnosząc się do opublikowanych tekstów późnego folkloru tradycyjnego, należy liczyć się z możliwością fałszerstw.

Charakteryzując gatunki i systemy gatunkowe folkloru klasycznego, poruszyliśmy już problem ich późnego rozwoju, kwestię wpływów książki. W tym rozdziale rozważone zostaną ditties, folklor robotniczy i folklor okresu Wielkiej Wojny Ojczyźnianej.

CZĘŚCI

Najbardziej rozwiniętym gatunkiem późnego tradycyjnego folkloru są ditties.

Chastuszki to krótkie rymowane pieśni liryczne, które powstały i były wykonywane jako żywiołowa odpowiedź na różne zjawiska życiowe, wyrażająca wyraźną pozytywną lub negatywną ocenę. W wielu ditties jest żart lub ironia. Najwcześniejsze przyśpiewki miały sześć wersów. Typ główny - czterowierszowy - powstał w drugiej połowie XIX wieku, wykonywany jest do tańca i bez niego. Ditties czterowierszowe to także ditties taneczne właściwe, które wykonuje się tylko do tańca (np. do kadryla). Ponadto istnieją ditties dwuwierszowe: „Cierpienie” i „Siemionowna” (ostatni pojawił się w latach 20.).

Czastuszki mają zróżnicowane, ale powtarzalne, stałe melodie, zarówno przeciągłe, jak i szybkie. Charakterystyczne jest wykonanie wielu tekstów na jednej melodii. W żywym życiu ditties charakteryzują się czasem recytatywnością (bliskość melodyjnej recytacji). Łączą słowo, śpiew, instrument

akompaniament myślowy (bałałajka, harmonijka ustna), ruchy (gestykulacje, mimika, taniec). Wszystkie te terminy pozwalają na improwizację, która w ditty zajmuje znaczące miejsce.

Czastuszki są zwykle nazywane poezją małej formy, ale nigdy nie śpiewa się samej piosenki. (Opuszczam ditty do ditty, jak nić ...). Podczas spektaklu improwizowane są cykle – ditty sings, które mogą zawierać różną liczbę zwrotek (czasem nawet do 100). Badacze zauważyli, że w procesie wykonywania ditties działa kumulacyjno-zanieczyszczający mechanizm generatywny, który tworzy śpiew ditty według jakiegoś znaku, znaczącego lub formalnego. Podobna zasada była wcześniej stosowana w tego typu pieśniach pracy artel kluby: piosenki składały się z niepowiązanych zwrotek ze wspólnym refrenem.

Piosenki mogą mieć ramę kompozycyjną: ditty, która jest sygnałem do rozpoczęcia śpiewu, i ditty, która służy jako sygnał końcowy. Często są to apele śpiewaków do harmonisty. Na przykład:

Graj na harmonijce.

Graj, nie pękaj!

Dla kogoś nie jest to konieczne -

Spróbuj dla nas!(Najpierw).

Oh, dziękuję harmonista.

Za świetną grę!

nadal życzę

Śliczna Milka!(Na końcu).

Pieśni, zbudowane na dialogu - apelu dwóch śpiewaków, łączy treść. Spevy potrafi też stworzyć grę formy (zobacz np. w Czytelniku „krzyżowe” ditties, gdzie pobita jest zasada kompozycyjna dwuczęściowej ™ ditty zwrotki). Powszechnym typem spevów są ditties, które mają wspólny początek (śpiew): Och, jabłko ..., Samolot leciał ..., Nie idźcie, dziewczyny, wyjdźcie za mąż ... itp. Czastuszki mają szczególny sposób cyklizacji „Siemionowna”: przypomina łańcuchową kompozycję ludowych pieśni lirycznych. Na przykład:

Samowar z fajką zaczął się gotować,

A ja „Siemionowna” zaczynam śpiewać.

Najpierw zaśpiewam, jak się zakochaliśmy, a potem zaśpiewam, jak się rozstaliśmy.

Zakochaliśmy się - loki zwinięte,

I rozstał się - wylano łzy ... Itp.

Czastuszki ostatecznie ukształtowały się w ostatniej ćwierci XIX wieku. jednocześnie w różnych częściach Rosji: w środkowej, środkowej i dolnej części Wołgi, w północnych, wschodnich i południowych prowincjach. Każdy region miał szczególny charakter tekstu słownego i melodii, szczególny sposób wykonania (w chórze lub samodzielnie), a także taniec, co dało początek różnym oznaczeniom pieśni: „Saratow”, „Tambow”, „Woroneż” ”, „Ryazanochka”, „Yelets”. Następnie wielu z nich zyskało szerokie uznanie (zobacz historię bałałajki z rejonu Nerekhtsky w obwodzie kostromskim o ditowych melodiach w Czytelniku). Czastuszki śpiewano podczas uroczystości, w drodze, w lesie, na zebraniach. Wśród ludzi wyróżniał się Ditties - koneserów ditties, ich wykonawców i twórców, którzy posiadają główny repertuar swojego regionu. Od początku XXw. Rosyjskie ditties zaczęły przenikać do sąsiednich ludów: Ukraińców, Białorusinów, Mordowian, Czuwasów, Tatarów i innych. W miejscach wytyczenia granicy rosyjsko-mordowskiej zaczęto nazywać wyciągnięte dwukreskowe ditties po mordowsku - Matani(w tłumaczeniu - „piosenki”).

W różnych miejscach ditties nazywano inaczej: piosenki, krótkie piosenki, refreny, sztuczki, żarty, shorties, zgromadzenia i tak dalej. Termin śpiewka, również popularna, została wprowadzona do użytku naukowego w 1889 r., kiedy to w prasie periodycznej ukazał się pierwszy esej o tym nowym zjawisku kultury pieśni ludowej. Jego autorem jest demokratyczny pisarz G. I. Uspienski.

W przeciwieństwie do GI Uspienskiego, który wykazywał żywe zainteresowanie ditty, wielu znalazło w nim „upadek prawdziwej kreatywności”. Oto, co napisał F. I. Chaliapin: "Ludzie, którzy cierpieli w ciemnych głębinach życia, śpiewali cierpiące i radosne pieśni aż do rozpaczy. Co się z nimi stało, że stracili wszelką nadzieję na najlepsze i utknęli w przepaści między nadzieją a rozpacz na tym przeklętym diabelskim moście? Czy to wina fabryki, czy to nie błyszczące gumowe kalosze, czy to nie wełniany szal, który bez powodu okrywa szyję w jasny letni dzień, kiedy ptaki tak pięknie śpiewają?

nad sukienką wiejskich modnisiów? A może to ta przeklęta niemiecka harmonijka ustna, którą człowiek z jakiegoś sklepu trzyma z taką miłością pod pachą w dzień odpoczynku? Nie zamierzam tego wyjaśniać. Wiem tylko, że ta ditty to nie piosenka, ale sroka, i to nawet nie naturalna, ale nieprzyzwoicie namalowana przez psotnika. A jak dobrze śpiewali! Śpiewali na polu, śpiewali w stodołach, w rzekach, nad strumieniami, w lasach i poza pochodnią. Rosjanie mieli obsesję na punkcie śpiewu i wędrował w nim wielki śpiew… ”.

Czastuszka jest wskaźnikiem wzmożonego powiązania wsi z miastem, odzwierciedla zmianę mentalnej struktury wsi, zwłaszcza wiejskiej młodzieży. Przyspieszone tempo życia, ciągły napływ nowych wrażeń, częsta zmiana doświadczeń - wszystko to sprawiło, że ta krótka poruszająca piosenka była aktualna.

Chastushki to główny gatunek tekstów chłopskich w późnym tradycyjnym folklorze. Jego początki są ściśle związane z ustną tradycją dawnej wsi ruskiej. Krótkie piosenki satyryczne i taneczne tworzyli błazny (w rejonie Kurska i Tambowa nazywano ditties błazen-mi Lub zabawne piosenki).

Oczywiste jest, że część repertuaru błaznów była postrzegana przez tzw niezdarny- Ditties, w których główną rolę artystyczną odgrywa komiczny absurd. Na przykład:

Sluchajcie dziewczyny,

Zaśpiewam nieśmiało:

Świnia jest umieszczona na dębie,

Niedźwiedź paruje w wannie.

Śpiewniki z XVIII wieku nagrano piosenki taneczne, przypominające wielkością ditties. Czasami wykonywano przyśpiewki do melodii znanych tanecznych piosenek „Kamarinskaja” I "Dama". Krótkie refreny śpiewano na weselach i podczas uroczystości kalendarzowych, jednak ditties pozbawione są orientacji utylitarnej charakterystycznej dla folkloru rytualnego, są gatunkiem czysto lirycznym. Z drugiej strony ditties zabarwione są wpływem pieśni pochodzenia literackiego i poezji książkowej. Rym jest dla nich obowiązkowy, najczęściej krzyżówka niepełna (abcb), a także krzyżówka pełna (abab) i parzysta (aabb). Zasadniczo toniczny wers ditties jest zbliżony do sylabo-tonicznego.

Czastuszki miały wiejskie pochodzenie i egzystencję. Odgałęzieniem, przekształceniem tych pieśni wiejskich były przyśpiewki, wykonywane na obrzeżach miasta, w miejskich „klasach niższych”, wśród robotników. Czastuszki zachowują swoją dużą popularność i produktywność we współczesnym folklorze (patrz historia ditty gracza N. N. Smirnowa z rejonu Nerekhtsky w regionie Kostroma, nagrana w 1989 r. W Czytelniku).

Czastuszki zwracają uwagę na wszystkie istotne kwestie, ich treść jest różnorodna. Jednak w zdecydowanej większości komponowali je młodzi ludzie, więc najpopularniejszym tematem stała się miłość. Bohaterami ditties są dziewczyna i chłopak od okresu dojrzewania do małżeństwa. Czastuszki przekazują marzenia dziewcząt o małżeństwie, chłopaków o małżeństwie; pochodzenie i rozwój uczuć miłosnych; doświadczenia miłosne różnego rodzaju. Młodzi ludzie protestują przeciwko władzy rodziców, ich zakazowi wolności uczuć; donosi o swojej umiejętności czytania i pisania, co pozwala mu pisać do siebie listy miłosne; naiwnie zabiega o zewnętrzne formy kultury miejskiej jako sposób na podkreślenie niezależności i zwrócenie uwagi płci przeciwnej. Czastuszki są niezwykle osobiste, uczucie miłości jest w nich przedstawione we wszystkich odcieniach, od najdelikatniejszych po wściekłe.

W kolekcji opracowanej przez F. M. Selivanova (Chatushki. - M., 1990) wyróżnia się następujące główne grupy miłosnych ditties: „Marzenia się spełniają”, „Plotki, plotki, „chwała”, „Wątpliwości i myśli”, „Rozstanie w miłości”, „Rozstanie: koniec miłości”, „Zdrada”, „Powtarzająca się” miłość, „Bez wzajemności”, „Bohaterowie”. W każdej grupie jest kilka tematów. Na przykład przyśpiewki o zdradzie mieszczą się w tematach: „Zazdrość, wyrzuty, ostrzeżenia”, „Zdrada miała miejsce”, „Doświadczenia ze zdradą”, „O rywalu”, „Zemsta na zdrajcy”, „Cheedling to nic”, „Chłopak żałuje”, „Dziewczyna się zmienia”. Tematyka związków miłosnych rozwijana jest także przez piosenki z grupy "Zloty i festyny" oraz z innych grup zbioru.

Powstało znacznie mniej bajek o życiu rodzinnym, które oceniane jest z punktu widzenia młodych ludzi – najczęściej jako nieszczęśliwe. Badacze zauważyli, że generalnie większość przyśpiewek, niezależnie od charakteru melodii, ma treść smutną, elegijną.

Bohater ditty jest czasem przedstawiany w oderwaniu od swoich rodzinnych miejsc (rekrut, żołnierz, robotnik pracujący u obcych); cechuje ją pociąg do małej ojczyzny:

Po czyjejś stronie kłaniam się lejkowi:

cześć wrony.

Czy to z naszej strony?

Z Gwiazda z nieba spadła na pas brygadzisty.

Nie pójdę do kołchozu do pracy na niefortunny dzień pracy.

Znane są teksty o służbie w Armii Czerwonej, Wielkiej Wojnie Ojczyźnianej i wydarzeniach powojennych w naszym kraju. Czastuszki na tematy społeczno-polityczne często nabierały satyrycznego charakteru. Zajmują jednak znikome miejsce w ogólnym repertuarze - zaledwie 5-6%.

Liczne fałszerstwa tak naprawdę nie weszły do ust: plakatowo-hymnowe imitacje pieśni ludowych skomponowane i wydane w celach propagandowych, amatorska „propaganda” na aktualny temat, przypominająca współczesne rzemiosło reklamowe.

Już w 1939 roku kwestię sfałszowanych przyśpiewek podniósł poeta W. Bokow. Ujawnił mechanizm ich powstawania. A więc była taka ludowa przyśpiewka o rekrutach:

Kolczyk latały kaczki,

Kwakali nad polami.

Jak chłopaki poszli do żołnierzy,

Wszystkie dziewczyny płakały.

Na jej podstawie pojawiła się przeciętna przeróbka:

Siarka latały kaczki,

Kwakali nad polami.

Komsomol poszedł na front,

Dziewczyny nie płakały.

Podobnie jak pieśni liryczne, ditties oszczędnie, dyskretnie posługują się środkami wizualnymi i wyrazowymi. Oni, podobnie jak piosenki, cenią sobie ich treść – to nie przypadek, że rym przypada na najważniejsze znaczeniowo słowa. Czastuszki preferują rym męski lub żeński, mniej powszechny jest daktyliczny. Zastosowano przybliżony rym (były w niewoli - droliny, huragan - nie oddam) i złożone (buty - czy to tutaj). Mogą pojawić się rymowanki wewnętrzne:

szedłem las, piła Demon.

Besa w nowych butach

ja dąb, wiązowy nos.

Papieros w zębach.

Strukturę rytmiczno-melodyczną ditties tworzą aliteracje, asonanse, paralelizm syntaktyczny i inne powtórzenia. Ekspresyjna jedność:

Mięta nie jest twoją drogą.

nie jest dla ciebie chodzić po nim,

Nie jestem zajęty tobą.

nie kochasz mnie

Czasami ditty bawi się akcentami w słowach, podkreślając ich znaczenie:

Rzadko, rzadko

kochanie, idź

Rzadko-rzadko-rzadko.

Kochasz kogoś od dawna, (a) mówisz, że jesteś daleko.

Bogactwo intonacyjne ditty nadaje jej bliskość do mowy potocznej. Najczęściej ditty jest stwierdzeniem w pierwszej osobie i jest skierowane do kogoś: ukochanej, dziewczyny, rywalki, matki ... Pozwala to narysować różnorodne postacie postaci. Czastuszki w formie dialogicznej są dość popularne, rzadziej występują w formie wypowiedzi trzecioosobowej. Narracja rozpoczynająca się w ditty jest słabo rozwinięta, jej główne znaczenie jest liryczne. Oparta na konkretnych faktach ditty posługuje się sublimującą metodą folkloru, dzięki której osobiste odczucie jednostki nabiera w niej uniwersalnego znaczenia.

Czastuszka kojarzy się z wieloma gatunkami folklorystycznymi: przysłowia i powiedzenia, pieśni taneczne i okrągłe, pieśni liryczne. Rola tych ostatnich jest szczególnie znacząca:

tradycyjne teksty piosenek pomogły w ukształtowaniu się ditty jako gatunku lirycznego. Chastushka używał gotowych symboli pieśni. Pojawiają się w nim kwitnące lub zwiędłe kwiaty, zarośnięta ścieżka do słodkiej, tęsknej kukułki, gorzka osika, biała brzoza, rwąca rzeka, kalina, malina, czysty księżyc, niebiańska gwiazda... Wraz z obrazami pojawiły się stałe epitety, w tym ekspresyjne (gorliwe serce).Żywa potoczna podstawa języka ditties łączy się w nich z ekspresyjnymi środkami starej rosyjskiej piosenki. Czastuszki używają porównań:

Idziesz, moja droga, wyjść za mąż.

Rzuć chusteczką na pole.

Cała nasza miłość zwiędnie

Jak nie podlewany kwiat.

Metafory:

Zamknę moich gorliwych

dwanaście kluczy,

do starej jagody

nie spał w nocy.

Metonimia:

zapominam, zapominam

Nie, nie jest zapomniany.

Koszula jest biała, grzywka po lewej stronie

Często pamiętany.

Awatary:

Uciekam od smutku -

Smutek mnie znajdzie.

Jestem z żalu - w błękitnym morzu, -

Smutek unosi się jak łabędź.

Niemożliwa formuła:

Nie będę już płakać

mokre brązowe oczy, -

Nie można wypełnić błękitu morza

A miłość nie wraca.

hiperbole:

Szedłem przez pole w pośpiechu.

Spod stóp leciał ogień.

Zły na ślicznotkę -

Chciałem to złamać.

W humorystycznych i satyrycznych przyśpiewkach hiperbola tworzy śmieszny początek:

Kochanie idzie przez rynek,

Uśmiecha się do wszystkich.

Okazało się - zęby wstawione.

Usta nie zamykają się.

Zgodnie z kompozycją ditties dzielą się na jednoczęściowe i dwuczęściowe. Jednoczęściowe mają przekrojowe rozwinięcie tematu. Na przykład:

Na granicy niemieckiej.

Na wysokim wzgórzu

Bandażowanie ran

Pielęgniarka.

W zwrotkach dwuczęściowych strofa wyraźnie dzieli się na dwie części z ostrą pauzą między nimi. Na konstrukcję dwuczęściowej strofy ditty miała wpływ pieśniowa technika paralelizmu psychologicznego. Czasami jest to oczywiste:

Czy naprawdę uschnie

Czy na górze jest zielony ogród?

Czy to nie wraca

Miłość nasz z powrotem?

W ditties dwuczęściowych występuje równoległość z jednym znakiem w obu częściach:

Will, will, oczerniany

Biały i niebieski.

Will, will, kochany

Słodki przystojniak.

Dwugłosowe ditties nie są rzadkością, w których części są przeciwstawne znaczeniowo (patrz powyższy śpiew „Siemionowna”). Badacze dostrzegli atrakcyjność ditties dla paralelizmu formalnego - kiedy przy porównywaniu części nie jest konieczne ustalanie między nimi symbolicznego lub logicznego związku. Takich jest na przykład wiele ditties, które używają wspólnego refrenu "Gwiazda spadła z nieba..."

Geneza tego obrazu związana jest z tradycyjnymi tekstami weselnymi, w których „spadająca gwiazda” symbolizowała ekskomunikę panny młodej z rodziny. Ten obraz (wraz z innymi: "Księżyc świeci, jasny świeci...") pieśni taneczne zapożyczone z poezji weselnej, a później przyśpiewki związane z tańcem ludowym.

Ogólnie można zauważyć, że kompozycja strofy zawsze wzmacnia kompletność semantyczną i formalną ditty.

PRACOWNICY FOLKLORU

Folklor robotniczy (r

Gatunki utworów UNT dostępne dla dzieci w wieku przedszkolnym.

Folklor dziecięcy jest zjawiskiem wyjątkowym w swojej różnorodności: współistnieje w nim ogromna różnorodność gatunków, z których każdy wiąże się z niemal wszystkimi przejawami życia dziecka. Każdy gatunek ma swoją historię i cel. Jedne pojawiły się w starożytności, inne całkiem niedawno, te mają bawić, a te czegoś uczyć, jeszcze inne pomagają małemu człowiekowi poruszać się po wielkim świecie...

System gatunków folkloru dziecięcego przedstawia tabela 1.

Tabela 1

Folklor literatury faktu

Poezja wychowania:

Pestuszki(od „wychować” – „pielęgnować, wychowywać, wychowywać”) – to krótkie, rytmiczne zdania, które towarzyszą różnym czynnościom z dzieckiem w pierwszych miesiącach jego życia: budzenie się, mycie, ubieranie, nauka chodzenia. Dla tłuczków równie ważna jest zarówno treść, jak i rytm, są one związane z rozwojem fizycznym i emocjonalnym dziecka, pomagają mu się poruszać, tworzą szczególny nastrój. Na przykład ściąga:

Rozciągaj się, rozciągaj się

Pospiesz się, pospiesz się.

Kołysanki- jeden ze starożytnych gatunków dziecięcego folkloru literatury faktu, wykonywany przez kobiety nad kołyską dziecka, aby je uspokoić, uśpić; często zawiera elementy magiczne (zaklęcia). Można powiedzieć, że kołysanki to też tłuczki, kojarzone tylko ze snem.

Do widzenia, do widzenia

Piesek nie szczekaj

Belopapo, nie jęcz

Nie budź mojej Tanyi.

żarty- to małe poetyckie bajki wierszowane z jasną dynamiczną fabułą. postać komiczna, która jest komicznym dialogiem, apelem, zabawnym epizodem zbudowanym na alogizmie. Nie są one kojarzone z konkretnymi czynnościami czy grami, ale mają na celu zabawić maluszka.

I-ta-ta, i-ta-ta,

Kot poślubił kota

dla kota,

Dla Iwana Pietrowicza.

Nudna bajka- bajka, w której wielokrotnie powtarza się ten sam fragment tekstu.

Nudne opowieści to żarty łączące baśniową poetykę z szyderczą lub kpiącą treścią. Najważniejsze w nudnej bajce jest to, że „nie jest prawdziwa, jest parodią ustalonych norm techniki baśniowej: początków, powiedzeń i zakończeń. Nudna opowieść to wesoła wymówka, sprawdzona technika, która pomaga zmęczonemu gawędziarzowi odeprzeć irytujących „łowców bajek”.

Po raz pierwszy kilka tekstów nudnych bajek opublikował V.I. Dahlem w 1862 r. W zbiorze „Przysłowia narodu rosyjskiego” (sekcje „Docuka” i „Zdania-dowcipy”). W nawiasach po tekstach wskazano ich gatunek - „irytująca bajka”:

„Dawno, dawno temu był żuraw i owca, skosili stos siana - czy nie możesz powiedzieć jeszcze raz od końca?”

„Był Jaszka, miał na sobie szarą koszulę, kapelusz na głowie, szmatę pod nogami: czy moja bajka jest dobra?”

zabawny folklor

kołysanki- małe rymowane zdania, które mają na celu nie tylko rozbawić dzieci, ale także wciągnąć je do zabawy.

Wśród żartów należy również wymienić bajki-zmiennokształtni - szczególny rodzaj pieśni-rymowanek, który przybył do folkloru dziecięcego z błazna, jarmarcznego folkloru i wywołuje śmiech, ponieważ są celowo przesunięte, naruszone zostają rzeczywiste powiązania przedmiotów i zjawisk.

W folklorze bajki istnieją zarówno jako samodzielne dzieła, jak i jako część baśni. W centrum bajki znajduje się celowo niemożliwa sytuacja, za którą jednak łatwo odgadnąć właściwy stan rzeczy, bo zmiennokształtny gra na najprostszych, dobrze znanych zjawiskach.

Techniki fikcji ludowej można znaleźć w obfitości w literaturze dziecięcej autora - w bajkach K. Czukowskiego i P. P. Erszowa, w wierszach S. Marshaka. A oto przykłady zmiennokształtnych opowieści ludowych:

Łamańce językowe- ludowe utwory poetyckie zbudowane na zestawieniu słów o tym samym rdzeniu lub podobnym brzmieniu, co utrudnia ich wymowę i czyni je niezbędnym ćwiczeniem w rozwoju mowy. Te. łamańce językowe - ćwiczenia werbalne do szybkiej wymowy złożonych fonetycznie zwrotów.

W folklorze dziecięcym istnieją gatunki, odzwierciedlające relacje między dziećmi, psychologia dziecka. Są to tak zwane gatunki satyryczne: zwiastuny i podkoszulki.

zwiastuny- krótkie kpiące rymowanki, które wyśmiewają tę lub inną cechę, a czasem po prostu przywiązują się do nazwy - rodzaj kreatywności, który jest prawie w całości rozwijany przez dzieci. Uważa się, że zwiastuny przeszły na dzieci ze środowiska dorosłych i wyrosły z pseudonimów i pseudonimów - do pseudonimów dodano wiersze rymowane i powstał zwiastun. Teraz zwiastun może nie kojarzyć się z imieniem, ale wyśmiewać niektóre negatywne cechy charakteru: tchórzostwo, lenistwo, chciwość, arogancję.

Jednak dla każdego zwiastuna jest wymówka: „Ktokolwiek wyzywa, tak właśnie nazywa!”,

Podkoszulek- rodzaj zwiastuna zawierającego pytanie pełne przebiegłego haczyka. Podkoszulki to rodzaj gier słownych. Opierają się na dialogu, a dialog jest zbudowany tak, aby wziąć osobę za słowo. Najczęściej zaczyna się od pytania lub prośby:

- Powiedz cebulę.

- Cebula.

- Pukaj w czoło!

Mirilki- w przypadku kłótni wymyślono zdania-mirilki.

Nie walcz, nie walcz

No to szybko nadrabiaj!

Folklor gry

rymy- krótkie, często zabawne wierszyki o wyraźnej strukturze rymowo-rytmicznej, od których rozpoczynają się zabawy dla dzieci (w chowanego, berka, łykowe buty itp.). Najważniejszą rzeczą w rymie liczącym jest właśnie rytm, często rymowanka jest mieszanką sensownych i bezsensownych fraz.

Piosenki z gier, refreny, zdania- wierszyki towarzyszące dziecięcym zabawom, komentujące ich etapy i podział ról uczestników. Albo rozpoczynają grę, albo łączą części akcji gry. Mogą również pełnić rolę zakończeń w grze. Zdania gry mogą również zawierać „warunki” gry, określać konsekwencje naruszenia tych warunków.

Ciche kobiety- wiersze wymawiane dla relaksu po hałaśliwych grach; po rymowance wszyscy powinni milczeć, powstrzymując chęć śmiechu lub mówienia. Grając cicho, trzeba było milczeć jak najdłużej, a ten, kto pierwszy się zaśmiał lub wymknął, wykonywał z góry umówioną czynność: jadł węgle, tarzał się w śniegu, oblewał się wodą…

A oto przykład nowoczesnych cichych gier, które stały się całkowicie niezależnymi grami:

Cicho, cicho,

kot na dachu,

A kocięta są jeszcze wyższe!

Kot poszedł po mleko

A kocięta - salto!

Kot przyszedł bez mleka

A kocięta: „Ha-ha-ha!”

Inna grupa gatunków - kalendarz folkloru dziecięcego- nie jest już związany z grą: te prace są swoistym sposobem komunikowania się ze światem zewnętrznym, z naturą.

modły- krótkie rymowane zdania, odwołujące się w poetyckiej formie do różnych zjawisk przyrodniczych, które mają znaczenie zaklęć i są zakorzenione w starożytnym folklorze rytualnym dorosłych. Każda taka inwokacja zawiera w sobie konkretną prośbę, jest to próba oddziaływania pieśnią na siły natury, od których w dużej mierze zależała pomyślność zarówno dzieci, jak i dorosłych w rodzinach chłopskich:

wiadro słoneczne,

Wyjrzyj przez okno!

Słoneczko, ubieraj się!

Czerwony, pokaż się!

zdania- poetyckie odwołania do zwierząt, ptaków, roślin, mające znaczenie zaklęcia i zakorzenione w starożytnym folklorze obrzędowym dorosłych.

Biedronka,

Leć do nieba

Są twoje dzieci

Jedzenie klopsików,

Nie wpuszczają psów

Tylko oni to dostają.

straszne historie- Opowieści ustne.

Folklor dziecięcy jest zjawiskiem żywym, stale odnawiającym się, aw nim, obok gatunków najstarszych, występują stosunkowo nowe formy, których wiek szacuje się na zaledwie kilkadziesiąt lat. Z reguły są to gatunki dziecięcego folkloru miejskiego, np. straszne historie - małe historie z napiętą fabułą i przerażającym zakończeniem. Z reguły horrory charakteryzują się stałymi motywami: „czarna ręka”, „krwawa plama”, „zielone oczy”, „trumna na kołach” itp. Taka opowieść składa się z kilku zdań, w miarę rozwoju akcji napięcie rośnie, by w ostatniej frazie osiągnąć swój szczyt.

"czerwona plama"

Jedna rodzina dostała nowe mieszkanie, ale na ścianie była czerwona plama. Chcieli go usunąć, ale nic się nie stało. Następnie plama została pokryta tapetą, ale pojawiła się przez tapetę. I każdej nocy ktoś umierał. A plama po każdej śmierci stawała się jeszcze jaśniejsza.

Popularne w kategorii: