Acasă › Sănătate › Exemple de jocuri folclor pentru copii. Folclorul copiilor și clasificarea acestuia material educațional și metodologic pe tema

Exemple de jocuri folclor pentru copii. Folclorul copiilor și clasificarea acestuia material educațional și metodologic pe tema

Simonovici-Efimova N. Note de patrunjel. - L.; M., 1925. (ed. a II-a, extins: M., 1980).

Festivaluri populare rusești: Conform poveștilor lui A. Ya. Alekseev-Yakovlev / Înregistrate și prelucrate. E. Kuznetsova. - L.; M., 1948.

Vsevolodsky-Gerngros VN dramă populară orală rusă. - M 1959. Bogatyrev P. G. Mijloace artistice într-un târg umoristic

folclor // Bogatyrev P. G. Întrebări ale teoriei artei populare. - M., 1971. - S. 450-496.

Krupyanskaya V. Yu. Dramă populară „Barca” (geneză și istorie literară) // Folclor slav. - M., 1972. - S. 258-302.

Savushkina N. I. Teatrul popular rusesc. - M., 1976.

Gusev V. E. Originile teatrului popular rus: Proc. indemnizatie. - L. 1977. Gusev V. E. Teatrul popular rusesc al secolului al XVIII-lea - începutul secolului al XX-lea: Proc. pozi-

albina. - L., 1980.

Nekrylova A. F., Gusev V. E. Teatrul popular rusesc de păpuși: Proc. indemnizatie. - L., 1983.

Ivanov E.P. Cuvânt precis de la Moscova. - Ed. a II-a. - M., 1986.

Nekrylova A.F. Sărbători în orașe populare rusești, distracții și spectacole. - L., 1988.

Savushkina N. I. Dramă populară rusă: originalitate artistică. - M., 1988.

ÎNTREBĂRI DE TEST

1. Descrieți tipurile de teatru popular de păpuși.

2. Povestește-ne despre conținutul dramei populare „Țarul Maximilian”. Care a fost motivul popularității ei?

EXERCIȚIU

Izolați melodiile interpretate în drama „Barcă” (vezi Cititorul).Ce poți spune despre aceste cântece?

FOLCLOR PENTRU COPII. FOLCLOR PENTRU COPII

1. DEFINIȚIA FOLCLORULUI COPIILOR

Folclorul copiilor este o zonă specifică a artei orale, care, spre deosebire de folclorul adulților, are propria sa poetică, propria sa

formele de existenţă şi purtătorii lor. O caracteristică comună, generică, a folclorului pentru copii este corelarea unui text literar cu un joc.

Pentru prima dată, binecunoscutul profesor K. D. Ushinsky a acordat o atenție deosebită folclorului pentru copii. În anii 60. secolul al 19-lea în revista Uchitel au apărut publicații de lucrări de folclor infantil și analiza acestora din punct de vedere al fiziologiei și psihologiei copilului. În același timp, a început colecția sistematică de lucrări populare pentru copii. Prima colecție de lucrări pentru copii - P. Bessonov „Cântece pentru copii” - a fost publicată în 1868 și conținea 19 jocuri cu cântece și 23 de rime de numărare. Au venit apoi colecțiile de folclor pentru copii de E. A. Pokrovsky și P. V. Shein, care au stat la baza lucrărilor teoretice ulterioare.

În 1921, în cadrul Societății Geografice Ruse (RGS) a fost înființată o comisie pentru folclorul copiilor, viața de zi cu zi și limbajul. În anii 1920 au apărut primele studii de folclor pentru copii şi termenul în sine, propus de G. S. Vinogradov1. Din anii 1960 Folclorul rusesc pentru copii din Siberia a fost studiat de M. N. Melnikov. În știința modernă a folclorului copiilor au fost identificate două aspecte problematice: folclorul și lumea interioară a personalității în dezvoltare a copilului; folclorul ca regulator al comportamentului social al copilului în echipa de copii. Cercetătorii caută să considere lucrările într-un context natural, în acele situații de comunicare a copiilor în care folclorul lor se răspândește și funcționează.

Folclorul copiilor este operele copiilor înșiși, asimilate de tradiție; lucrări de folclor tradițional pentru adulți care au trecut în repertoriul copiilor; opere create de adulți special pentru copii și asimilate de tradiție. G. S. Vinogradov a subliniat că „folclorul copiilor nu este o colecție aleatorie de fenomene și fapte incoerente, care este o „provinție mică” a folclorului, interesantă pentru un psiholog și un reprezentant al pedagogiei științifice.

gânduri sau profesor-practicant și educator; folclorul copiilor este un membru cu drepturi depline printre alte departamente de folclor de mult recunoscute”2.

1 În conceptul de „folclor pentru copii” a inclus doar lucrări create și interpretate de copii.

2 Vinogradov G.S. Folclor pentru copii // Din istoria folclorului rus - L., 1978. - S. 188. - Vezi și în Cititorul de Cercetări.

care a ţinut cont de rolul cuvântului în formarea personalităţii. Folclorul copiilor a păstrat urme ale viziunii asupra lumii din diferite epoci și a exprimat tendințele timpului nostru.

Forma artistică a folclorului pentru copii este specifică: se caracterizează prin propriul sistem figurativ, gravitația către vorbirea ritmată și jocul. Jocul

Un element necesar din punct de vedere psihologic pentru copii.

Folclorul copiilor este multifuncțional. Combină diferite funcții: utilitar-practic, cognitiv, educațional, mnemonic1, estetic. Ajută la insuflarea copilului abilități de comportament în echipa de copii și, de asemenea, introduce în mod firesc fiecare nouă generație în tradiția națională. Există diferite moduri și modalități de transmitere a folclorului tradițional pentru copii: transmiterea conștientă de către adulți la copii; adopție spontană de la adulți, semeni sau copii mai mari.

Clasificarea operelor de folclor infantil se poate face în funcție de rolul lor funcțional, moduri de proveniență și existență, forma artistică, metodele de interpretare. Trebuie remarcată unitatea sistemului de genuri ale folclorului pentru copii, a cărui originalitate este determinată de diferența de viziune asupra lumii a copilului și a adultului.

Lucrări de folclor pentru copii sunt interpretate de adulți pentru copii (folclorul mamei) și chiar de copii (de fapt folclor pentru copii). Folclorul matern include lucrări create de adulți pentru a se juca cu copiii foarte mici (până la 5-6 ani). Ele încurajează copilul la trezirea și acțiunile fizice (anumite mișcări), trezesc interesul pentru cuvânt. Folclorul, interpretat de copiii înșiși, reflectă propria activitate creativă în cuvânt, organizează activitățile de joacă ale echipei de copii. Include lucrări ale adulților, transmise copiilor și lucrări compuse de ei înșiși.

copii. Nu este întotdeauna posibil să se tragă o linie între folclorul matern și cel al copiilor, deoarece de la vârsta de 4-5 ani, copiii încep să imite adulții, repetând texte de joc.

2. FOLCLOR MAMA

cântece de leagăn, exprimând tandrețe și dragoste față de copil, aveau un scop foarte precis - să-l adoarmă. Acest lucru a fost facilitat de un ritm calm, măsurat și de o cântare monotonă. Cântarea era însoțită de legănarea leagănului (leagănului), iar în cântece puteau apărea onomatopee:

1 Mnemonic: din greacă. mnemonikon - „arta memorării”.

Mesteacanul s-a ascuns, scârțâie, Și fiul meu doarme, doarme.

Rădăcinile cântecelor de leagăn se întorc în antichitate. V.P.Anikin crede că evoluția lor generală a constat în pierderea funcțiilor rituale și incantatorii. Probabil că vestigiul unor astfel de idei străvechi este un mic grup de cântece în care mama își dorește ca copilul să moară. („Bai, bai și lyuli! Măcar acum mor...”). Sensul dorinței este de a înșela bolile care chinuiesc copilul: dacă este mort, atunci îl vor părăsi.

În cântecele de leagăn, rolul improvizației este mare: se cântau până când copilul a adormit. În același timp, textele tradiționale, stabile, aveau o mare importanță.

A. N. Martynova le-a evidențiat printre ei pe cele imperative și narative. „Cântecele imperative sunt un monolog adresat unui copil, sau altor oameni, sau creaturi (reale sau mitologice). Copilului i se adresează o dorință de somn, sănătate, creștere sau o cerere de ascultare: nu vă culcați pe marginea, nu ridicați capul, nu Păsările, animalele, personajele mitologice sunt rugate să dea somn unui copil, să nu interfereze cu somnul lui, să nu-l sperie. Cântecele narative „nu poartă o încărcătură expresivă, emoțională pronunțată. Ele raportează unele fapte, conțin schițe de zi cu zi sau o nuvelă despre animale, ceea ce le apropie oarecum de basme. Nu există un apel direct la copil, deși imaginea lui este direct sau reflectat este prezent în cântec: este vorba despre viitorul lui, cadouri pentru el,

despre animale și păsări care au grijă de el" 1 .

LA în lumea figurativă a cântecelor de leagăn, există personificări precum Dream, Dream, Ugomon. Există apeluri la Iisus Hristos, Maica Domnului și la sfinți. Cântece populare cu imagini de porumbei("Ay, lyuli, lyulenki, gulenki a zburat în...") si mai ales pisica. Pisica trebuie să legănă copilul, pentru asta va primi ulcior cu lapte Și o bucată de tort.În plus, o mamă recunoscătoare a promis

Îmi voi auri urechile, îmi voi arginti labele.

1 Martynova A. N. Folclor pentru copii. Genuri poetice // Folclor poetic pentru copii: Antologie / Comp. A. N. Martynova. - SPb., 1997. - S. 6.

O pisică adormită și mulțumită este un fel de paralelă cu imaginea unui copil adormit.

În cântece apare imaginea unui leagăn minunat (leagan de aur) care nu numai că idealiza situația vieții țărănești, dar, potrivit lui A. N. Martynova, era asociată cu impresia de leagăne luxoase în case bogate și camere regale - la urma urmei, țărancile erau bone și susținătorii de familie.

Pestushki, versuri, sărituri a încurajat copilul să stea treaz, l-a învățat să-și miște brațele, picioarele, capul, degetele. Ca și în cântecele de leagăn, ritmul a jucat un rol important aici, dar caracterul său este diferit - vesel, vesel:

Tra-ta-ta, tra-ta-t. O pisică s-a căsătorit cu o pisică..1

Pistilul se amuză cu ritmul, schimbându-l:

Picioare mari Mers pe drum: Top-top-top, Top-top-top. picioare mici

Am alergat de-a lungul potecii: Top-top-top-top-top, Top-top-top-top-top!

Pesteletele sunt asociate cu mângâierea unui copil, cu primele sale mișcări; sărituri – cu sărituri în genunchi

adult; rime de creșă - cu elemente ale intrigii, jocuri ( „Paladushki, patty...”, „Vine o capră cu coarne...”).În ele apar enumerări și dialoguri.

Rimele sunt cântece sau rime care captivează copilul prin conținutul lor. Intrigile glumelor sunt foarte simple (monomotive sau cumulative), amintesc de „micile basme în versuri” (V.P. Anikin). Într-adevăr, basmele pentru copii au devenit uneori glume (vezi. „A fost un pui rya-benka ... "), și invers: cum ar putea basmele să spună glume ( „Capra a mers după nuci...”). Conținutul glumelor este luminos și dinamic: toată lumea aleargă să inunde casa pisicii în flăcări; duce la senzația de aburi în baie

1 Folclor poetic pentru copii: Antologie / Comp. A. N. Martynova. - Sankt Petersburg, 1997. - Nr. 608.2 Ibid. - Nr. 631.

D.F. ca un fel de artă verbală orală, a păstrat ecourile, realitățile vieții multor generații de oameni.

Colecția și cercetarea științifică au început la sfârșitul anilor 60. Secolul al XIX-lea (Bessonov - primul editor; Shane - a realizat publicarea științifică a unui număr mare de texte; Vinogradov și? .... - a adus o contribuție uriașă)

1970 - Melnikov „Folclorul rusesc al copiilor din Siberia”.

În divizia de vârstă a XX-a a folclorului copiilor.

XX-XXI - un interes serios pentru folclorul copiilor în general.

Joacă un rol important:

Activitate de comunicare. Are propriul habitat, ped. Orientare, psihofiziologic.

Extinderea domeniului folclorului, noi principii metodologice legate de însuși conceptul de „folclor”, realizările științei moderne domestice și mondiale ale copilăriei (G.S. Vinogradov, L.S. Vygotsky, I.S. Kon, D.B. Elkonin, Margaret Mead, Jean Piaget, E. Erickson, M.V. Osorina etc.) a făcut propriile ajustări la ideea domeniului, conținutului și limitelor categoriei „folclor pentru copii”. Astăzi, folclorul pentru copii este o zonă vastă, specifică, multicomponentă a artei populare, care include folclorul clasic pentru copii (aceasta este în primul rând „poezie de hrănire”, adică opere create și interpretate de adulți, texte folclorice ai căror purtători sunt copiii preșcolari). vârsta) și folclorul școlar în formele sale orale și scrise, inclusiv formațiunile de vorbire care au devenit parte a tradiției copiilor.

Înțelegerea modernă a categoriei „folclor pentru copii” necesită conștientizarea specificului acesteia, pentru identificarea căreia nu este suficient să luăm în considerare folclorul copiilor doar în conformitate cu tradiția populară și pedagogia populară. Acest lucru necesită o atenție egală atât la cuvintele (și la fenomenele din spatele lor) ale conceptului de „folclor pentru copii”.

Fără îndoială, folclorul pentru copii este în primul rând folclor, el aparține culturii tradiției, care se bazează pe continuitatea tipologică și repetarea tipologică. Folclorul copiilor nu poate fi considerat în afara teoriei generale a folclorului, a teoriei genurilor, a genezei și mitologiei și a poeticii istorice.

În același timp, folclorul pentru copii, dacă vorbim despre el în contextul tradiției populare, are propriile sale caracteristici. Folclorul copiilor nu cunoaște un povestitor în sensul cuvântului general acceptat de folclor. Cunoașterea folclorică, care include nu numai interpretarea textului, ci și situația în care acesta este reprodus, este determinată nu de caracteristicile memoriei copilului, ci de activitatea sa ludică. În formele de joc de comportament se reflectă experiența multor generații anterioare, care este combinată cu creativitatea unui anumit copil.

Folclorul pentru copii nu cunoaște monogenuri care necesită o memorie epică specială.

Studiul performanței în folclorul pentru copii în lumina teoriei informației l-a condus pe S. Loiter la concluzia despre particularitățile comunicării de contact, când însuși faptul pronunțării textului are loc nu în situația interpretului/ascultătorului, ci în diverse forme de activitate de joc a copiilor care le repeta din generatie in generatie.forme de creativitate. În atmosfera de comunicare în direct, firească a copiilor, fiecare act de performanță, pronunția textului datorită „preluării” (termenul lui V.E. Gusev), implicarea în joc devine un act de reproducere și transmitere atunci când are loc feedback-ul. Și apoi, pe baza modelului tradițional, are loc nașterea = executarea sau re-crearea textului. Acesta este modul în care regularitățile individuale ale creativității folclorice se dezvăluie în mod specific în folclorul copiilor.

În formularea și abordările problemei specificității, conceptul de copii ca sub-etnos, care a fost dezvoltat în ultimii ani, pare fructuos și important. Copiii ca sub-etnie independentă în cadrul diferitelor grupuri etnice ale lumii se dovedesc a fi purtători, păstrători și creatori ai propriei subculturi, care este determinată în primul rând de prezența propriei „imagine a lumii”. Folclorul copiilor, care este limbajul subculturii copiilor, servește drept cel mai important mijloc de formare, conservare și transmitere a unei imagini a lumii.

Astfel, cel mai important context pentru funcționarea folclorului copiilor este copilăria ca fenomen socio-cultural deosebit. Lungimea în timp, dinamismul și intensitatea dezvoltării copilului permit cercetătorilor să vorbească despre natura în mai multe etape a copilăriei, distingând trei „epoci” (D.B. Elkonin), trei „etape, perioade” (M.I. Lisina, Philip Aries) , trei „faze” (E. Erickson). Fecunditatea unui astfel de studiu diferențial face posibilă urmărirea modului în care procesul de dezvoltare a copilului, gândirea, vorbirea lui, modul în care se dezvoltă sistemul ideilor sale, ce constante psihologice, experiențele emoționale și „culturale” ale obiectelor domină în momente diferite. a copilăriei. Și aceasta este direct legată de condiționalitatea schimbării unor forme specifice vârstei de folclor de către altele, de procesul de formare și existență a genurilor care aparțin doar folclorului pentru copii.

Cea mai timpurie perioadă infantilă, „prefonemică” (L.P. Yakubinsky) a vieții unui copil este asociată cu existența unui cântec de leagăn - una dintre componentele principale ale poeziei hrănirii. Cântecele de leagăn, ca și alte lucrări de versuri de maternitate, aflate deja în stadiul preconștient (pentru un copil), îndeplinesc o sarcină foarte importantă de a-l include în procesul de „cultivare”, de creștere în cultură. Și se întâmplă cu ajutorul unor astfel de forme artistice care corespund caracteristicilor psihologice ale fiecărei etape de vârstă a copilăriei.

„Faza de dinainte de vorbire”, „etapa de dinainte de vorbire” (L.S. Vygotsky) a copilăriei este perioada „monismului fonetic” (L.P. Yakubinsky), timpul de gâghioială și bolboroseala, timpul de repetări - „ecolalia” (J . Piaget), care ține de rolul unui simplu joc. Aceste modele de gândire și vorbire ale copiilor reflectă genuri materne primare ale folclorului pentru copii, cum ar fi versurile, pistilul și glumele cu diferitele lor combinații onomatopeice.

Până la sfârșitul celui de-al treilea, în al patrulea an de viață, când copilul stăpânește vorbirea, asimilând structura gramaticală a limbii, linia dintre vorbirea copiilor și poezie este din ce în ce mai neclară, poeziile provin din balbuitul copiilor, începe o perioadă în care „ poezia este norma vorbirii umane” (K. Chukovsky). Acesta este și începutul acelei perioade a copilăriei, care se distinge printr-o manifestare specială a imaginației, „când fantezia este cel mai dezvoltată” (L.S. Vygotsky). În acest moment, folclorul copiilor însuși a existat în mod activ, creat, interpretat, transmis de către copiii înșiși. Se dovedește a fi o formă de creativitate colectivă, fixată și implementată într-un întreg sistem de texte stabile care se transmit din generație în generație de copii și sunt importante în reglarea activităților lor de joc și comunicare.

În sistemul existent de genuri de folclor pentru copii, ceea ce este produsul creativității copiilor înșiși este un strat mare de texte. Au fost create de un copil-artist, un copil-poezie/lingvist. Dar un loc și mai mare în folclorul propriu-zis al copiilor îl ocupă textele care sunt folosite de copii într-o formă mai mult sau mai puțin modificată din folclorul adulților. Din cultura lor tradițională, copiii au învățat, s-au adaptat, și-au făcut „al lor” ceea ce corespundea cel mai mult nevoilor, intereselor de vârstă și caracteristicilor lor, „căutarea lor de mare bucurie”. Ei nu au folosit doar mecanic gata făcut, ci l-au transformat, transformat, introducând un principiu ludic. Selectat din folclorul adulților, asimilat de copii, a suferit o îndelungată lustruire, cristalizare a formei, supunând simțului ritmului, talentului vorbirii, nevoii de joc și de creare a cuvintelor inerente genetic copiilor.

Un context caracteristic, constitutiv pentru funcționarea folclorului copiilor este jocul. Caracterul jocului, natura jocului - caracteristica sa fundamentală. Copilul este inițial o „persoană care se joacă”. Prin urmare, pare o împărțire artificială în jucăuș și amuzant. Din punct de vedere semantic, acesta este același lucru: să joci, potrivit lui Dahl, „să te distrezi, să petreci timp cu distracția, să faci ceva pentru distracție”. Ca fenomen al comportamentului de vorbire jucăuș al copiilor, crearea de cuvinte jucăușe este considerată folclor satiric al copiilor.

Nu este neobișnuit ca literatura să devină o sursă pentru folclorul pentru copii. Acest lucru se datorează particularităților funcționării folclorului pentru copii, când purtătorul folclorului este în același timp și un cititor/ascultător de texte literare. Există numeroase exemple de folclorizare a literaturii, când părți dintr-o poezie sau versuri individuale ale poeților celebri pentru copii se transformă într-o rimă de numărare sau o modificare a cântecului. În chiar procesul existenței, are loc un fel de „revărsare” a folclorului în literatură și invers.

Astfel, specificul folclorului copiilor este considerat în lumina: a) culturii populare tradiționale, b) culturii copilăriei, c) pedagogiei populare și școlii materne, d) teoriei moderne a copilăriei, e) psihologiei copilului ca domeniu specific al cunoștințe psihologice, f) teoria generală a vorbirii copilului și a comportamentului vorbirii, g) „perioada versurilor” din viața unui copil, h) teoria comunicării și comportamentului comunicativ, i) teoria jocurilor ca unul dintre conceptele universale ale antropologiei , istorie și cultură; j) în „oglinda” literaturii pentru copii, precum și autobiografice, de memorii și jurnal. Este destul de evident că studiul specificului folclorului copiilor este asociat cu implicarea unor noi obiecte în orbita cercetării, care îl scot (folclorul copiilor) din sfera doar a culturii tradiționale și a pedagogiei populare. Conotația termenului, datorată apartenenței la copilărie, clarifică natura fenomenului, care are un caracter interdisciplinar.

Așa cum folclorul pentru copii nu este doar folclor, ci - și acesta este principalul - pentru copii, literatura pentru copii nu este doar literatură, ci literatură pentru copii. Comunitatea lor tipologică este determinată de proprietăți relevante, doar inerente, explicate prin apartenența la un fenomen psiho-socio-cultural - copilăria.

Spre deosebire de folclorul pentru copii, al cărui specific nu a fost suficient studiat, studiul specificului literaturii pentru copii are o istorie proprie considerabilă. În justificarea noastră, specificul literaturii pentru copii este „citit” nu numai în cadrul criticii literare (ca artă a cuvântului) și al pedagogiei, ci și în relații largi cu antropologia, psihologia, teoria vorbirii copiilor și cultura. studii.

Conceptualizarea, fundamentarea metodologic nouă a specificului folclorului și literaturii pentru copii ca fenomene conexe cu caracter interdisciplinar în principalele contexte de funcționare a acestora face obiectul unui studiu special în lucrările lui S.M. Loiter.

Una dintre temele importante de cercetare este mitologia copiilor, componenta mitologică a subculturii copiilor. Studiul genezei rituale și mitologice a clasicilor poetici pentru copii a făcut posibilă urmărirea modului în care s-a format poetica folclorului copiilor ca joc prin excelență. Căutarea „începuturilor”, prototextul structurii întrebări-răspuns a folclorului pentru copii, a fost realizată pe materialul glumei „Capră, capră, ochi de bast” (în multivarianta sa) și are ca scop fundamentarea autodeterminarii forma de joc ca urmare a transformărilor, evoluției și „dezemantizării” pe termen lung pe care textul le-a suferit înainte de a deveni o joacă de copil. Cum a devenit ceea ce „înainte era o chestiune de credință, cunoaștere”, cum s-a format una dintre principalele figuri ale poeticii - personificarea, care are ca bază gândirea tipic mitologică a copiilor cu „umanizarea naivă” și „personalizarea universală” , poate fi urmărită când se iau în considerare motivele mitopoetice ale apei, ploii în pistil de copii și un apel adresat ploii. Studiul formei cumulate cu tipurile sale diverse și multivariate de repetiții arată cum ritul și mitul, păstrate doar la nivel glotogenetic, au determinat stilul, structura și tropicul textului de joc existent, au devenit sursa primară a imaginii sale poetice. O imagine acustică, o caracteristică acustică ca una dintre componentele tabloului general al lumii în folclorul copiilor este vorbirea sa sonoră, care este pentru prima dată subiect de studiu. Cele patru grupe de sunete de cuvinte identificate (onomatopi, cuvinte interjecționale, zaum și limbaj secret) ne permit să urmărim antichitatea evolutivă a acestui strat figurativ, mărturisesc prezența mitului ca element esențial al limbajului poetic. Varietățile de vorbire sonoră sunt studiate nu numai ca fenomene ale poeticii folclorului copiilor în cadrul unui anumit gen, ci și ca fenomene ale specificului său, datorită caracteristicilor psihologice ale dezvoltării gândirii și vorbirii copiilor.

Interpretarea genezei ritual-mitologice a poeticii ludice a folclorului pentru copii a marcat stratul arhetipal, care era arsenalul, sursa imagisticii poetice și pictorialismului, predeterminand elementele primare ale poeticii versului de autor pentru copii. Poezia pentru copii în propria formă, poezia pentru copii ca zonă separată de artă și poezie, ca un tip special de versuri, în care specificul literaturii pentru copii se manifestă cu cea mai mare completitudine și severitate, este un subiect independent în lucrări. a lui S.M. Loiter. Autorul susține că încă din secolul al XX-lea, când folclorul pentru copii a pătruns în carte, poezia pentru copii a devenit un spațiu de înrădăcinare, reînviere și reînnoire a diferitelor forme de folclor în creativitatea individuală. Poezia pentru copii și-a găsit propria voce, repertoriul, temele existențiale cheie, reprezentarea subiectului, „grafica” și ritmul, „imaginea formală a versurilor”, limbajul propriu, care a fost vorbit de mai multe generații de poeți. Aproape concomitent cu poeții, care și-au început călătoria cu „mersul la copii”, scriitori folclorişti (O.I. Kapitsa, N.P. Kolpakova, T. Mavrina), care și-au creat propria poezie literară de încurajare, se îndreaptă către poezia copiilor.

Principiile de bază ale poeticii poeziei pentru copii sunt studiate nu la nivelul idiostilului, ci la nivelul unui sistem cu universale ale poeticii moștenite și înrădăcinate. Ele oferă motive pentru a vorbi despre poezia pentru copii ca un domeniu specific al artei și în special al poeziei. De remarcat că multe tehnici poetice sunt caracteristice și sunt reprezentate în versurile „adulte”, dar în versurile pentru copii ele există în forma lor concentrată, „condensată”.

Unul dintre cele mai productive genuri de folclor pentru copii, perceput de creativitatea literară și păstrat în aceeași calitate de gen în poezia pentru copii, este cântecul de leagăn tradițional. Există numeroase exemple de asimilare a poeticii strămoamei, actualizate și îmbogățite de viziunea individuală. Același tip de interacțiune folclor-literară este includerea în genul poeziei pentru copii a unor genuri folclorice precum o rimă, o ghicitoare, un răsucitor de limbi, o fabulă. Mai frecvent este un alt tip de receptare folclorică - asimilarea, utilizarea unui plan al poeticii anumitor genuri în poezia pentru copii. Cel mai ilustrativ exemplu este ritmul rimei de numărare, care a devenit proprietatea dominantă a versului pentru copii.

CM. Loiter denotă universalele poeticii versurilor pentru copii, datând din folclorul copiilor și completând binecunoscutele „Porunci” de K. Chukovsky. În primul rând, ele se referă la una dintre trăsăturile distinctive ale versului pentru copii - vocabularul său, ale cărui lexeme predominante sunt substantivele care au semne de concretețe. Dicționarul de poezii pentru copii este universul său, iar aceasta este lumea obiectelor, lucruri mari și „mici” care se poetizează, eliberate de statică și inerție, actualitate și greutate, fiind atrase în atmosfera mișcărilor și acțiunilor rapide. Crearea de cuvinte și jocul de cuvinte, poetica pronominală, reflectând egocentrismul vorbirii copiilor și exprimat prin „cuvinte egocentrice”, o funcție specială a pronumelui demonstrativ „acest”, dialogism și formă întrebare-răspuns, o organizare ritmică și o structură de intonație specială, sunet imagini - aceste principii fundamentale ale versului pentru copii sunt dezvăluite și interpretate pe un material artistic de amploare.

O altă natură sincronă a interacțiunii dintre folclor pentru copii și literatura pentru copii, considerată de S.M. Loiter, ca două vase comunicante cu un „mecanism” special de interconectare, poate fi urmărit în studiul mitologiei moderne a copiilor (unul dintre genuri - poveștile mitologice pentru copii - a fost discutat mai sus).

Folclorul copiilor este o artă străveche și urme ale vechimii sale pot fi găsite în unele genuri. Majoritatea genurilor DF nu cunosc dispariția și există în mod activ printre copiii moderni. Colectarea și studiul DF în Rusia a început târziu: în anii 60 ai secolului al XIX-lea. Dintre cei care au fost printre primii care au apelat la folclorul pentru copii, de remarcat P.A.Bessonov și P.V. Shane. Shane nu numai că a evidențiat DF ca o secțiune independentă, dar a încercat și să o clasifice.

Interesul pentru DF nu a fost întotdeauna activ. Din anii 1930 până în anii 1970, aproape nu au existat cercetări semnificative. Și abia în 1970 opera lui M.N. Melnikov „Folclorul rusesc al copiilor din Siberia”.

În ultima treime a secolului al XX-lea, împărțirea pe vârstă a folclorului pentru copii a devenit pronunțată. Folclorul școlar s-a remarcat în mod autonom în șirul său.

Termenul DF este de obicei înțeles ca creativitate independentă a copiilor, lucrări de cultură tradițională a adulților, asimilate de copii, creativitate adultă pentru copii.

Folclorul copiilor este un domeniu specific al artei populare. Conținutul său, compoziția genului, alegerea mijloacelor artistice și a imaginilor sunt determinate de viziunea asupra lumii a copiilor. Funcționarea DF este strâns legată de joc. Jocurile de acțiune ajută copilul să exploreze lumea. Jucându-vă cu un cuvânt, sunet, mod găsit cu succes dezvoltă cultura vorbirii copilului. Folclorul joacă un rol important în activitatea comunicativă a copiilor. DF are propriul habitat (adult - copil, grupuri de copii de diferite vârste, un grup de copii de aceeași vârstă). G.S.Vinogradov a remarcat orientarea pedagogică a folclorului pentru copii. DF are un efect psihofizic asupra copilului: provoacă emoții vesele, coordonează mișcările copilului, dezvoltă vorbirea, învață să învingă frica. DF are o compoziție specifică de gen, corespunzătoare caracteristicilor percepției și dezvoltării copilului. Pentru copiii de vârstă preșcolară sunt importante cântecele de leagăn, pistilele, versurile de creșă, rimele de numărat, teaser-urile. Copiii înșiși nu sunt purtători ai unui număr mare de genuri folclorice - nici cantitatea de memorie a copilului și nici mobilitatea intereselor copiilor nu contribuie la aceasta.

cântec de leagăn de folclor pentru copii

Viața copiilor este strâns legată de viața adulților, dar copilul are propria sa viziune asupra lumii, datorită caracteristicilor mentale legate de vârstă. Copiii mici percep toată diversitatea lumii în mod diferit decât adulții. Adulții gândesc, a scris K.I. Chukovsky, "cuvinte, formule verbale și copii mici - lucruri, obiecte ale lumii obiective. La început, gândul lor este legat doar de imagini specifice." Alegerea imaginilor poetice, întreaga compoziție a folclorului copiilor, este determinată de caracteristicile psihicului copilului. Lucrările poetice, transmise de la o generație la alta timp de multe secole, au dobândit treptat conținut și formă care corespundeau cel mai pe deplin legilor esteticii copiilor. În folclorul copiilor este cheia înțelegerii psihologiei dezvoltării, a gusturilor artistice ale copiilor, a posibilităților creative ale copiilor.

Astfel, folclorul copiilor este o zonă specifică a artei populare, unind lumea copiilor și lumea adulților, incluzând un întreg sistem de genuri poetice și muzical-poetice ale folclorului.

În multe cântece și jocuri pentru copii sunt reproduse timpul și evenimentele care au fost de mult pierdute de memoria oamenilor. Folclorul copiilor ajută istoricii, etnografii să înțeleagă mai bine viața, modul de viață, cultura strămoșilor noștri.

Multe distracții pentru copii sunt „imitații în glumă ale afacerilor serioase ale adulților” mijloace de pregătire a copiilor pentru viață. Ele reflectă producția și activitățile economice, trăsăturile psihologice naționale și viața socială a oamenilor.

V.I. Dahl, D.K. Zelenin, P. Tikhanov, A. Molotilov și mulți alți experți în limbă.

Nu există un consens cu privire la geneza genurilor individuale de folclor pentru copii, poetica lor și nu există încă o clasificare general acceptată. Aproape fiecare cercetător propune propria sa schemă de clasificare. O.I. Kapitsa a fundamentat teoretic ceea ce a fost stabilit în lucrarea lui P.A. Împărțirea folclorului copiilor de către Besson în funcție de gradația de vârstă a copiilor. Ea a atribuit poezia maternă folclorului pentru copii. G.S. s-a opus hotărât acestui lucru. Vinogradov. El a considerat poezia de a cultiva o zonă specială a folclorului adult. S-a referit la folclorul copiilor doar basme create chiar de copii. Povești create de adulți pentru copii, ca mijloc de pedagogie populară - la folclorul adulților. Concluzii O.I. Capelele sunt diametral opuse. Basmele create de copii, în opinia ei, nu pot face deloc obiectul de studiu al folclorului și al etnografiei. G.S. Vinogradov a evidențiat cinci secțiuni principale ale poeziei populare pentru copii: folclor de joacă, folclor amuzant, versuri satirice, folclor de zi cu zi și calendar. Această clasificare se bazează pe uz casnic. O.I. Kapitsa a ținut cont nu numai de gradarea de vârstă a purtătorilor de folclor pentru copii, ci și de geneza poeziei. Principiul genetic (poezia adulților pentru copii, lucrări ieșite din folclorul adulților și asimilate de copii, creativitatea proprie a copiilor) este aderat și de V.P. Anikin. V.A. Vasilenko, după ce a proclamat principiul funcțional al clasificării, nu îl fundamentează și practic nu aderă la el, subliniind:

1) cântece de leagăn, sau povești;

2) lucrări legate de acțiuni de joc;

3) lucrări care ocupă copiii cu conținut verbal și sunt executate indiferent de acțiunile de joc, iar ulterior părăsesc doar ultimele două grupe.

M. Gorky a scris: „Un copil până la vârsta de zece ani necesită distracție, iar cererea lui este legitimă din punct de vedere biologic. Vrea să se joace, se joacă cu toată lumea și învață lumea din jurul său, în primul rând și cel mai ușor în joc, cu jocul.” Această cerere de distracție a predeterminat începutul ludic al tuturor genurilor de folclor pentru copii. Dacă un anumit gen nu este asociat cu acțiunile de joc ale copilului, atunci jocul este jucat la nivel de sens, concept, cuvânt, sunet. Împărțirea folclorului pentru copii în joc și non-joc nu ne aduce mai aproape de înțelegerea sistemului complex de genuri. Nu există nicio îndoială cu privire la legitimitatea evidențierii poeziei pentru adulți destinate copiilor în folclorul pentru copii. Aceasta este poezia hrănirii (cântece de leagăn, pistil, versuri, glume, povești plictisitoare). Fără îndoială, prezența în repertoriul oral-poetic al copiilor a unor lucrări care au căzut din repertoriul adulților – de fapt creativitatea copiilor. Adică sistemul urmat cel mai constant de V.P. Anikin, surprinde cu exactitate o mare parte din compoziția și geneza folclorului pentru copii, dar nu poate fi baza unei clasificări de lucru, deoarece toate genurile de folclor pentru copii, pe care le-a atribuit grupului al treilea - creativitatea proprie a copiilor (contoare, desene, teasere). , poddevki, răsucitori de limbi), sunt construite, după cum arată analiza, pe baza unor împrumuturi directe sau indirecte din literatură, tipărituri populare, folclorul adulților.

În perioada cântecului de leagăn, copiii sunt doar consumatori de poezie. Creșterea copiilor depinde în întregime de adulți. Mamele (bunici, bone) au creat poezia hrănirii (poezia mamei) în scopuri pedagogice.

Aproape toți cercetătorii disting folclorul jocului copiilor. Dar toată lumea dă acestui termen conținutul său. G.A. Bartashevich se referă la el numărând rime, cântece de joc și propoziții. V.A. Vasilenko, în plus, - pistil, versuri de pepinieră. Toate celelalte genuri de folclor pentru copii, inclusiv cântecele de leagăn, el le desemnează drept „poezia jocului de cuvinte” și astfel își distruge propria clasificare bazată pe conceptele: joacă – nu joacă.

Grupul de joc folclor ar trebui să includă toate varietățile de jocuri de rol pentru copii, preludii de joc (numărare, tragere la sorți). Refrenurile de joc, propozițiile de joc, evidențiate de unii cercetători, nu pot fi studiate în afara jocului dramatic, din care sunt o componentă.

Este indicat să urmați G.S. Vinogradov să evidențieze folclorul amuzant sau distracțiile care nu au legătură cu acțiunea dramatică, a căror bază de joc se află în cuvinte și acțiuni auxiliare (tăieri, voci) sau numai în cuvinte (jocuri de cuvinte, schimbători, răsucitori de limbi, tăceri, lenjerie intimă) . Scopul acestor lucrări, potrivit G.S. Vinogradov - pentru a distra, a înveseli, a te distra și a tovarășilor tăi.

Cercetătorii folclorului pentru copii evidențiază folclorul pentru copii „calendar”, încercând să combine într-un singur grup genuri care nu au legătură cu poezia folclorului hrănitor, ludic și amuzant. Acestea sunt cântece pentru copii, incantații și propoziții, cântece rituale, teasers, basme pentru copii, ghicitori, povești de groază. G.S. Vinogradov le combină în trei grupe: versuri satirice, calendar și folclor de zi cu zi.

În principiu, toate genurile de poezie populară sunt cotidiene, adică sunt strâns legate de viața de zi cu zi. Dar poezia hrănirii cu funcția educațională dominantă este „introdusă” în viața copiilor de către adulți. Genurile de joc sau folclor amuzant sunt unite în mod natural prin funcționalitatea și modul lor de interpretare. Fiecare gen al celui de-al patrulea grup are propria sa funcție, propria sa poetică și un mod excelent de performanță. Unele genuri pot fi definite ca vorbire verbală, altele ca narativ, iar altele ca cântec. Și, evident, în lipsa unei terminologii mai bune, este indicat să le combinați într-un grup de folclor cotidian.

Proverbe, cântece, ritualuri, basme, care oferă oamenilor plăcere estetică, au purtat în același timp o anumită cantitate de informații vitale. Părerile populare despre educație și-au găsit exprimarea în sute de proverburi și zicale („Iubește un copil, dar nu dărui”, „Învățați un copil în timp ce stă întins peste bancă, iar dacă stă întins, e prea târziu”, „Ce este în leagăn, așa este în mormânt”, „Un măr nu cade departe de un măr” și multe altele). Basmele arată rolul râsului în viața oamenilor, puterea iubirii, moralitatea de clasă (numeroase basme despre preoți și muncitori, baruri și țărani etc.).

Doar o cunoaștere profundă și cuprinzătoare a psihologiei copilăriei ar putea servi drept bază pentru crearea celei mai bogate poezii de hrănire, care are genuri de poezie care sunt specifice fiecărei perioade din viața unui copil. În operele de poezie maternă sunt fixate diverse metode de educație.

Chemate la viață „aproape exclusiv de nevoi pedagogice”, și poate tocmai din acest motiv, operele de poezie maternă sunt adesea creații poetice extrem de artistice. Timp de multe secole, ei nu numai că predau, îmbunătățesc mintea, educă moral, dar și oferă copiilor o plăcere estetică incomparabilă. Pentru a vă convinge de acest lucru, este suficient să observați comportamentul copilului în atmosfera intimă de îngrijire. Este greu de înțeles semnificația artistică a hrănirii poeziei din mostrele sale tipărite, care nu reprezintă altceva decât o schemă verbală aproximativă a acestor lucrări.

Considerând genul ca o funcție exprimată în structura artistică, pare oportun să evidențiem următoarele genuri de poezie nutritivă pe baza totalității trăsăturilor: cântece de leagăn, pistil, versuri, glume, basme plictisitoare.

Pânze de leagăn

Denumirea cântecelor cu care copilul este adormit – cântece de leagăn – provine de la baza legănării (legănării, legănării, legănării). De aici - un leagăn, un cărucior. În uz popular a existat și numele „baika” - de la verbul baikat (a leagăn, a pompa, a adormi). Zeci de folclorişti, etnografi, medici, profesori strâng şi studiază cântece de leagăn încă din prima jumătate a secolului al XIX-lea.

Cea mai semnificativă contribuție la studiul genului a fost adusă de A. Vetukhov, G. Dobryakov, G.S. Vinogradov, O.I. Kapitsa, M.V. Krasnozhenova, G.A. Bartaşevici, A.N. Martynov.

Oamenii au apreciat îndemânarea cântecului de leagăn și au transmis-o din generație în generație. De îndată ce fiica începe să se joace cu păpușile ei, mama ei o învață să „momeală” corect. Această lecție nu este o simplă distracție a mamei și a copilului și nu este irosită. Într-o familie de țărani ruși, fetele cu vârsta cuprinsă între 6 și 7 ani deveneau ele însele bone pentru frații și surorile lor mai mici și chiar erau angajate de alte familii.

Toate acestea dau motive pentru a afirma că cântecul de leagăn este chemat la viață de nevoile cotidiene, pedagogice ale oamenilor. Cântecul de leagăn este un element al vieții de zi cu zi.

DĂUNĂTORI

Conform regulilor pedagogiei populare, pentru a crește o persoană sănătoasă din punct de vedere fizic, veselă și curios, este necesar să se mențină emoțiile vesele la un copil în timpul orelor sale de veghe. La început, deși copilul nu înțelege încă sensul cuvintelor, acest lucru se realizează cu ajutorul unor tehnici fizice, care amintesc oarecum de exercițiile fizice. După ce a înfășat copilul, mama sau bona cu ambele mâini, strângând ușor corpul copilului, trece de mai multe ori de la gât la picioare. Acest tip de masaj ajută la restabilirea circulației sângelui, la excitarea activității vitale a întregului organism, ceea ce este foarte important în perioada de creștere inițială. Nu fiecare mamă realizează necesitatea acestui procedeu, una din o sută va explica semnificația sa fiziologică, dar pedagogia populară a ajuns empiric la concluzia utilității necondiționate a acestei tehnici și a fixat-o în lucrări poetice transmise din generație în generație. Mama ar fi uitat când și cum să facă acest procedeu, cum să dozeze timpul, dacă nu i-ar fi venit în ajutor un simplu cântec:.

Podaguniushki, porastunyushki, Și în mâinile lui fatunyushki,

Peste femeia grasă, Și în gura vorbitorului,

Și în picioarele unui plimbător, Și în capul minții.

Versetul este simplu. Performanța sa nu necesită nici o muncă de memorie îmbunătățită, nici abilități vocale speciale, dar are de toate: o înțelegere a semnificației acestei tehnici atât pentru creșterea corpului („Pulling, growing, Across the plump”), cât și pentru dezvoltare. a funcțiilor motorii ale copilului („Și în picioare umblători, Și în mâinile unui fatunushki”) și pentru dezvoltarea mentală și morală („Și în gură un vorbitor, Și în capul minții”). Cunoștințele consacrate într-o operă poetică servesc ca mijloc de transfer al moștenirii culturale de la o generație la alta, servind drept ghid pentru acțiunea oricărei tinere mame sau doică.

A hrăni... - conform dicționarului lui V.I. Dalia, - (din livra? sau nu de la metacarpus dacă? de la purtarea de șosete pe mâini?), a alăpta, a purta, a purta un copil în brațe, a educa, a crește, a-l îngriji, a-l urma, a fi unchi, unchi... A nu se confunda, în derivate, cu pistil-"împingător..."

O.I.a înțeles cel mai corect specificul lucrărilor de acest gen. Kapitsa și i-a evidențiat ca un grup special. Punctul ei de vedere a fost împărtășit de V.P. Anikin.

Pestushki inerente în toate caracteristicile genului. Lucrările acestui grup au o funcție cotidiană strict definită: sunt un set de tehnici de educație fizică dezvoltate de pedagogia populară. Ele se caracterizează printr-o construcție particulară, determinată de natura și frecvența exercițiilor fizice necesare copilului la un moment dat sau altul. Au conținut diferit față de genurile conexe. În cântece de leagăn, sau preocupare pentru soarta copilului, despre prezentul și viitorul lui, sau gândurile, experiențele mamei; în versurile de creșă, un loc semnificativ îl ocupă elementele educaționale și distractive. Nici unul, nici celălalt nu este caracteristic dăunătorilor. Conținutul pestilor este specific și vizează doar problemele educației fizice, doar acele acțiuni care se realizează, rezultatele așteptate ale acestora.

Pistilurile sunt scurte. De obicei, aceasta este o propoziție simplă comună sau compusă. Forma dialogică este rară și este o excepție („Picioare, picioare, unde alergi? - Midge-deep in the woods...”).

Pestushki alăturat plin de simplitate naivă și farmec conspirații-glume. Îi fac baie pe copil și, ca să nu plângă când pompează cu apă, spun vesele:

Apă de la o gâscă, / Apă de la o gâscă, / Subțire de la Petya, / Subțire de la Petya.

Dacă un copil este rănit, ceea ce se întâmplă aproape zilnic, el caută protecție, mântuire de durerea mamei. Iar mama, suflând pe locul dureros sau mângâindu-l, spune:

Magpie doare, Fedenka s-a vindecat.

Cioara durerii, Fedenka vindeca. .

Toate aceste conspirații sunt de natură comice, dar datorită credinței copilului în puterea mamei, ele îl ajută și îl liniștesc.

Unele pistiluri, din ce în ce mai complicate, dezvoltând un început de joc, trec în genul verselor de copii.

Rimele de creșă sunt de obicei numite distracții speciale ale adulților cu copii mici, în care sunt folosite diferite părți ale corpului unui copil și ale unui adult. Cântecele se mai numesc și rime de copii - propoziții care organizează aceste distracție. Un studiu pur filologic al acestor propoziții în afara jocului este ilegal și imposibil.

Multe înregistrări mai calde sunt apropiate ca formă de cântecele de leagăn, dar natura performanței lor, scopul cotidian, baza emoțională și melodică și impactul pedagogic sunt complet diferite. Dacă melodia monotonă a unui cântec de leagăn calmează copilul, unități ritmice egale îl adorm, atunci rima de creșă este concepută pentru a amuza, înveseli, amuza copilul; ritmul cântecului se schimbă în consecință, nu este întotdeauna cântat, mai des afectează, cuvintele sunt însoțite de acțiuni de joc, poartă informațiile necesare copilului etc.

Cel mai proeminent colecționar siberian M.V. Krasnozhenova. Ea a scris că A.N. Shirokova își alăptează fiica, învățându-i să cunoască numele părților feței și ale capului:

Tort de nas! Prajitura de nas! / Obrajii - chifle cu noi.

Ay, lyulenki, lyuli, / Chici cu obraji cu noi!

Dinții sunt ca amigdalele, / Și ochii sunt ca scorțișoara ... etc.

Introducerea de noi informații în mintea unui copil printr-o astfel de metodă se dovedește întotdeauna a fi fructuoasă, deoarece este colorată de simțul estetic al copilului.

Rimele sunt prima treaptă a scării care duce la cunoașterea bogățiilor limbii ruse, la asimilarea poeziei populare.

Și astăzi există numeroase variante de versuri cunoscute: „Ladushki-ladushki”, „Magpie-white-sided”, „Există o capră cu coarne” și altele.

GLUME

Rimele sunt înlocuite cu glume. Se obișnuiește să se desemneze o glumă drept „o mică poveste amuzantă sau o expresie amuzantă care conferă discursului un ton plin de umor”. În folclorul pentru copii, acest termen a fost mult timp asociat cu rime și cântece care i-au distrat și amuzat pe copii. Se deosebesc de versurile (distracții) prin faptul că nu sunt însoțite de anumite acțiuni de joc. Unii oameni de știință (G.N. Potanin, V.I. Dal, A.F. Mozharovsky, A. Markov), aparent, pe baza prezenței tendințelor umoristice, au atribuit glumelor lucrări de alte genuri: numărarea rimelor, schimbătorii de limbi, răsucitoarele de limbă, teasers-ul etc. d.).

Este interesant să urmărești procesul de formare a glumelor. Atâta timp cât acțiunile copilului sunt limitate de pereții colibei, comunicarea cu lumea exterioară - prin comunicarea cu rudele și prietenii, până când copilul intră într-o echipă de egali și își creează propria lume a „jocului de viață”, a lui exterior. impresiile sunt extrem de limitate. Acest lucru ar putea încetini procesul de dezvoltare psihologică, dar până la sfârșitul perioadei de „cantic de leagăn” (2-5 ani), copilul deține deja un vocabular extins suficient pentru a introduce informații vitale despre obiecte și fenomene care se află în afara experienței personale și concrete. percepția senzorială a realității. și idei primare atât de puternice încât este posibil să te joci cu concepte la nivel de sens; vorbește atât de bine încât jocul de cuvinte este posibil. Rimele nu numai că l-au pregătit pe copil pentru joc, i-au dezvăluit esența estetică a jocului, ci au adus și nevoi estetice care nu pot fi satisfăcute decât în joc și joc. Apariția genului glumelor ca jocuri de adulți (pestunia) cu copiii la nivelul cuvântului, conceptului, sensului a fost astfel predeterminată în toți parametrii săi. Gluma este menită să transforme lumea mică, închisă a copilului într-o lume „deschisă” și infinit diversă, să-l ridice pe copil la o înțelegere a problemelor sociale, a relațiilor de clasă și a unor categorii filosofice, ceea ce este vital pentru el.

În glume-propoziții, se simte o atracție față de organizarea poetică a textului (dimensionalitatea replicilor, repetărilor, uneori rima, asonanțele etc.). Glumele nu au fost de mult un atu al repertoriului pestuniei. Aproape toate sunt înregistrate de la femei în vârstă. Rimele-parabolele și glumele dialogice sunt mai bine păstrate. Dar chiar și ei părăsesc treptat repertoriul pestuniilor.

POVESTI Plictisitoare

Pestunya folosește adesea povești plictisitoare. Acest termen a fost introdus în uz științific de către V.I. Dal. El a publicat pentru prima dată aceste lucrări în 1862. Sunt cinci texte în total.

Sub termenul de „basm plictisitor” se obișnuiește să se combine glumele - glume de natură fabuloasă, cu care povestitorii distrează copiii sau încearcă să le descurajeze interesul extrem pentru basme. Un basm plictisitor este oferit în locul unui basm.

Poveștile plictisitoare, deși rămân predominant un gen de poezie maternă, sunt, de asemenea, utilizate pe scară largă în rândul copiilor.

Un basm obositor sub formă de narațiune, în poetică este aproape de un basm și de o zicală (rimă), în conținut și scop - de o jartieră.

Narațiunea basmului este întotdeauna perturbată de batjocură. Bullying-ul este de altă natură. Uneori este destul de inofensiv, de exemplu, imediat după început se anunță că basmul s-a terminat:

Era odată ca niciodată două gâște.., E vară afară, sub fereastra unui pește,

Asta e toată povestea! În lyvke of dace - sfârșitul basmului!

Uneori, în batjocură, se sugerează să așteptați cine știe cât timp:

Oasele s-au udat din nou, iar când se udă, atunci vă spun eu!

În unele texte, batjocura este extrem de jignitoare. Dar de cele mai multe ori batjocura constă în faptul că ultimele cuvinte ale textului nu încheie povestea plictisitoare, ci servesc drept punte către repetarea aceluiași text. Basmul se repetă de mai multe ori și descurajează dorința de basme la copii.

Crescând, copiii înșiși folosesc basmele plictisitoare pentru a se distra, pentru a-și bate joc de cei mai mici. Basmul „Despre taurul alb” este cel mai ușor folosit.

Există povești plictisitoare și astăzi. Textele cele mai utilizate sunt: „Preotul avea un câine”, „Erau două gâște”, „Erau un bunic și o femeie”, „A venit un urs la vad”, „Despre un taur alb”.

Poveștile plictisitoare contribuie la dezvoltarea rezistenței, a moderației în dorințe și a simțului umorului.

Ghicitorile erau comune în Rusia în vremurile străvechi. Legătura lor cu discursul alegoric este evidentă ca joc, ca concurs mental al tinereții. Zeci de studii au fost dedicate misterului. S-a studiat forma artistică a ghicitorilor, conținutul lor, istoria dezvoltării, s-au identificat diverse grupe de ghicitori (ghicitori-metafore, o imagine onomatopeică, o întrebare ludică, ghicitori-sarcini etc.).

Este general acceptat că în antichitate ghicitoarea avea o anumită semnificație în diplomația tribală și militară (ghicitoarea este un cifr, cod), în ceremonia căsătoriei etc., servia ca mijloc de testare a înțelepciunii, avea valoare cognitivă: cu ajutorul ghicitorilor, cunoștințele populare, înțelepciunea populară au fost transmise generațiilor mai tinere. A existat un calendar calendaristic al folosirii ghicitorilor.

Nu există indicii exacte când ghicitoarea a trecut la copii, dar deja în secolul al XIX-lea a fost în paralel atât în repertoriile adulților, cât și al copiilor și a fost introdusă în literatura educațională. Acesta a fost un fapt de recunoaștere a valorii sale pedagogice.

Cercetătorii au văzut valoarea pedagogică a ghicitorilor în faptul că îl introduce pe copil în „bucuria de a gândi”, îndreaptă atenția asupra obiectelor și fenomenelor și asupra trăsăturilor lor remarcabile, îl încurajează să aprofundeze în sensul denumirilor verbale ale acestor trăsături. , crește capacitatea și certitudinea gândirii și puterea imaginației.

Ghicitoarea, astfel, stimulează activitatea psihică a copiilor, insuflă gustul pentru munca mentală.

Ghicitorea le dezvăluie copiilor bogățiile metaforice ale limbii ruse. Metaforele nu sunt caracteristice folclorului copiilor, iar cunoașterea lor începe de fapt cu o ghicitoare.

Ghicitorile de origine carte sunt incluse pe scară largă în repertoriu: „Ne-am cumpărat un dulap alb, e un pic de iarnă în ea” (frigider); „Șapte trepte ale unei scări, pe trepte – un cântec” (note).

Ghicitorile sonore și poetic perfecte sunt foarte populare: „O peră atârnă - nu o poți mânca” (bec); „Sunt trepte, dar nu o casă, toată lumea este deja familiarizată cu ea” (rachetă); „O arahidă rotundă, coaptă ca un pepene verde, a înconjurat întregul pământ - a stat pe lună” (navă spațială).

JOC FOLCLOR

Jocul ocupă o poziție unică în viața unui copil. Începe în perioada timpurie a cântecului de leagăn și este la început o expresie a nevoilor și îndemnurilor pur fiziologice. De-a lungul timpului, devine ocupația principală a copilului, capătă trăsături sociale și este o muncă fierbinte, neobosit, dar în același timp distractivă, cu ajutorul căreia spiritul și corpul copilului se dezvoltă viguros, cunoștințele și experiența sunt dezvoltate. sădit în el și a pus primele baze pentru activitățile sale viitoare în viață. Pentru un copil, orice joc este serios sau, în timp ce se joacă, trăiește. Trăiește abia atunci, abia atunci face mișcare, apoi doar își crește sufletul și trupul când se joacă.

Secolele trec, condițiile de viață se schimbă, viziunea asupra oamenilor se schimbă, ritualurile antice își pierd valoarea anterioară în ochii adulților, devin un mijloc de distracție și, în cele din urmă, sunt complet uitate. Atunci de ce persistă atât de mult timp în jocurile copiilor? Faptul este că copiii în procesul de joacă au dobândit calități valoroase pentru viață. De mii de ani, jocurile au fost un mijloc indispensabil și aproape singurul mijloc de pregătire fizică, militară și psihică a copiilor, un mijloc de educație morală și estetică. Potrivit concluziei profund corecte a lui V.P. Anikin, ei „combină principiile importante ale pedagogiei practice, ale artei și un sistem armonios de educație fizică”. Oamenii au înțeles valoarea pedagogică a jocurilor pentru copii și au avut grijă de siguranța acestora în toate modurile posibile. Se poate spune fără exagerare că jocurile pentru copii sunt una dintre cele mai mari realizări ale geniului pedagogic național.

Jocurile reflectau trăsături naționale, modul de viață al oamenilor, viziunea lor asupra lumii, viața socială și, cu un grad ridicat de probabilitate, se poate judeca istoria poporului după ele. Majoritatea jocurilor populare sunt moștenite de copii de la adulți.

Jocuri și cântece de joacă, care în prima treime a secolului al XIX-lea au fost distribuite în toată Rusia și au fost populare și iubite de adulți, au intrat în repertoriul copiilor în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. Copiii au fost cei mai atrași de jocurile de rol cu acțiune dramatică bine dezvoltată. După gradul de transformare a textului cântecului, se poate spune când acesta sau acel joc a trecut de la adulți la copii. O bogată tradiție de cântece pentru copii a contribuit la cea mai rapidă adaptare la poetica copiilor a materialului cântec primit de la adulți.

MULTE VORBE

Echipa de copii este de neconceput fără joc. Fiecare joc are propriile reguli care au puterea unor legi nescrise. Multe jocuri pentru copii, mai ales cele cu prejudecată sportivă (pantofi de bast, orașe, „Câini și vulpi”, etc.), necesită un anumit echilibru de putere.

A face acest lucru nu este atât de ușor. Conform ghidurilor legale nescrise, acest lucru nu este încredințat niciunei persoane, ci este lăsat la voia întâmplării.

Aceste lucrări nu au făcut obiectul unei colectări sistematice sau unui studiu special. De fapt, acordul de extragere este o ghicitoare, dar ghicitoarea este neapărat pe doi termeni, în care imaginile sunt comparate sau contrastate. Acordul de loterie este de obicei rimat. Uneori rima este cuprinsă în apel: „Mamă, mamă, ce să-ți dau: un stejar sau un mesteacăn?”

Cel mai mare număr de texte tradiționale este legat de cal. Acesta este un cal negru, gri, cu coama aurie etc. Se propune să se facă o alegere între un cal și o șa de aur, un tarantas de aur, un guler de aur și chiar între un cal negru și un cazac îndepărtat. Acesta este departe de a fi un fenomen întâmplător și nici măcar rezultatul influenței folclorului adult. Pentru un băiat țăran, tot ce este mai bun este legat de un cal aproape din leagăn. Copiii au început devreme să înțeleagă că calul este susținătorul de familie, dar au fost și mai fascinați de rapiditatea și frumusețea ritmului calului, această impresie a fost întărită de legende despre caii care au salvat vieți; De la 5-6 ani, copiii deja călăreau și munceau. Calul este imaginea cea mai apropiată, de înțeles, și obiectul admirației, un vis pasionat de pricepere curajoasă. De aceea este calul care a ocupat un loc atât de onorabil în aceste lucrări băiețești și de ce este comparat doar cu bogății nespuse. Chiar și îngrijirea unui cal țărănesc este un lucru onorabil, masculin, spre deosebire de munca „umilitoare” a femeilor: „Hrănești caii sau încălziți sobele?”, „Femei, pântece, încălziți soba sau hrăniți calul?”

Un loc de cinste este ocupat și de un om bun sau de un cazac, personificând dragostea de libertate, priceperea fără margini. Copiii învață să disprețuiască oamenii lenți, incapabili. Lenețenia și lașitatea se contrastează cu curaj și îndrăzneală: „Sfâșii lanțurile sau rupe clopoțelul?”, „Cufăr în cruci, sau cap în tufișuri?”, „Din alergare sub căruță sau cu leagăn sub cămașă?”. Atât visul băiețel de a călători („Să fii acasă sau să navighezi pe mare?”), cât și apropierea de natură („Vulpi în flori sau un urs în pantaloni?”) și-au găsit expresia în aceste lucrări. Desigur, în munca lor, copiii se bazează pe tradițiile poetice populare și folosesc material poetic gata făcut.

În ceea ce privește figurativitatea limbii, în ceea ce privește compoziția lexicală, desenele sunt și ele cele mai apropiate de ghicitori. Limbajul lor este bogat în epitete colorate, comparații, metafore. Aceasta, chiar dacă rima se pierde, nu face discursul prozaic. Există o abundență de acțiune în coluziunea la loterie.

În ultimele decenii, datorită înlocuirii treptate a jocurilor tradiționale pentru copii cu jocuri sportive moderne, remizele și-au pierdut și ele importanța anterioară.

CONTARE

Dintre toată varietatea de genuri și forme de artă populară orală pentru copii, rimele au cea mai de invidiat soartă. După puterea impactului estetic asupra băieților, prin prevalența lor, după numărul de lucrări, ei, s-ar putea spune, nu-și cunosc egalul. „Se pare că în aceste lucrări care nu se estompează sunt ascunse niște boabe roditoare”, a scris fondatorul teoriei folclorului pentru copii G.S. Vinogradov.

Rimele care rime (nume populare: contoare, numărare, lecturi, numărare, vorbitori etc.) sunt denumite în mod obișnuit versuri scurte care rime, folosite de copii pentru a determina liderul sau distribuția rolurilor în joc.

Competiția în rostirea numărului de rime îi face pe copii să învețe mai multe poezii și astfel să dezvolte memoria (funcția cognitivă), să învețe, talentul copiilor (factorul estetic), să caute dreptul de a povesti - conform legilor nescrise ale copiilor, acest drept nu este acordat tuturor, ci doar celor în care restul sunt siguri că va păstra cu onestitate scorul care determină soarta jucătorilor; oricine încalcă această regulă pierde încrederea camarazilor săi - rima de numărare, astfel, contribuie la dezvoltarea unor calități necesare unei persoane precum onestitatea, inflexibilitatea, noblețea, simțul camaraderiei (un factor etic) și, în cele din urmă, munca în sine, în performanță bună, într-o atmosferă de entuziasm romantic al copiilor pentru joc, oferă plăcere, dezvoltă simțul ritmului, care este necesar într-un cântec, într-un dans, în muncă (factor estetic). In consecinta, rima are functii cognitive, estetice si etice, iar impreuna cu jocurile, la care de cele mai multe ori actioneaza ca preludiu, contribuie la dezvoltarea fizica a copiilor.

Organizarea sonoră a numărării rimelor captivează prin frumusețea sa, face o impresie de neuitat. Cântecul, în cel mai bun sens al cuvântului, este inerent numărării rimelor. Există, de asemenea, dovezi directe ale cântecului lor. Dar principala formă de interpretare a numărării rimelor este recitativul cu cântare.

Rimele de numărare rusești sub diferite denumiri încep să fie introduse în circulația științifică în prima jumătate a secolului al XIX-lea, dar mai ales intens - în a doua jumătate a secolului și la începutul secolului al XX-lea. Primul studiu fundamental al numărării rimelor ca gen folclor a fost monografia lui G.S. Vinogradov „Folclorul copiilor din Rusia (1930). Cercetătorul subliniază stabilitatea repertoriului de numărare a copiilor. Omul de știință ajunge la concluzia că „școala și cartea au o anumită influență asupra compoziției și destinului folclorului copiilor: școala și poeziile de carte sunt înlocuite (cât de succes este o altă întrebare) și ele înlocuiesc vechea rimă, care nu rezistă întotdeauna și pretutindeni asaltului noilor forme. Aceste observații obiective nu au zdruncinat pozițiile teoretice ale lui G. Vinogradov. El încă a insistat că trăsătura caracteristică a numărării rimelor era „indiferența față de sens”. În opinia sa, îmbogățirea numărării rimelor cu cuvinte noi, imagini, teme nu se datorează reflectării corecte a realității, ci „pe calea asociațiilor întâmplătoare”. Mai mult, el credea că o alegere aleatorie a materialului verbal și semantic face ca un astfel de text al unei rime să fie neclar în construcție, vag în conținut - logic și chiar emoțional, că faptul de a înlocui rimele tradiționale cu poezii de carte „este mai mult o dovadă a unei pierderi. al gustului, un simț al creativității în cuvântul rostit”.

Pentru ca creativitatea verbală a adulților să rezoneze cu copiii și să fie asimilată de aceștia într-o formă sau alta, trebuie să fie într-o anumită corespondență cu interesele și cerințele lumii copiilor; cu alte cuvinte, este necesar ca copiii recunoașteți premeditarea lor în creativitatea adulților, surprindeți imaginea lor despre frumusețe.” Are loc selecția naturală. De la adulți, din cărțile pentru copii, folclorul pentru copii primește doar ceea ce corespunde legilor consacrate în tradiția poetică, normelor acestui gen. Dacă atenția copiilor, din cauza oricăror condiții, este atrasă de lucrări străine în poetica lor de spiritul copilăresc, de estetica copiilor, atunci ei „nu rămân neschimbați: trecând printr-un mediu nou, supuși unor noi influențe, noi , procesare, ele capătă un aspect diferit, un aspect nou”.

Să luăm o poezie de F.N. Miller, care a devenit una dintre cele mai populare rime de numărare: „Unul, doi, trei, patru, cinci - Un iepuraș a ieșit la plimbare...”

Atât discurile vechi, cât și cele noi au un număr mare de variante ale acestei rime, în unele cazuri este mărită cu o duzină de versuri. Numai aceasta vorbește pentru faptul că poemul corespunde în toate privințele legilor genului. Cuvinte simple, necomplicate, imagini apropiate copiilor, un picior cu două silabe cu mărime coreică, iubit în numărarea rimelor - toate acestea nu au putut să nu atragă atenția copiilor și toate acestea sugerează că poezia, dacă nu o împrumutare directă din numărând repertoriu, este încă autorul nu a scăpat de influența poeziei pentru copii. Dar chiar și cu această poezie îndrăgită, copiii acționează cu neceremoniozitatea maestrului: refac versul al patrulea oarecum greu „împușcă în el cu pistolul”, introduc un element de mângâiat, iar în noua ediție capătă ușurința necesară, armonia în concordanță. cu legile esteticii copiilor ("trage direct la iepuraș"). Am îmbunătățit rima de numărare și am înlocuit cuvântul „fuge” din al treilea vers cu cuvântul „se epuizează”. Numeroase variante ale acestei rime (G. Vinogradov dă 24 de opțiuni în colecția sa) mărturisesc ce muncă grozavă au făcut copiii, în ce mediu a existat rima, ce sentimente a evocat la copii, ce asocieri. Elementul de drag este un semn distinctiv al majorității genurilor de poezie pentru copii. În această rimă de numărare, simpatia copiilor este clar de partea iepurașului („iepuras”, „iepuraș”, „iepure de câmp”, etc.), dar cuvântul „vânător” primește și sufixe de mângâiere („vânător”, „vânători”). Nu înseamnă asta că tinerii vânători „citesc” rima în felul lor și i-au dat propria lor evaluare? În acest gând, ne confirmă unele variante ale textului. Iată tehnicile de vânătoare („trage în tăcere în iepuraș”, „trage în iepuraș în partea stângă” și rezultatele împușcării („direct la iepuraș în partea stângă”, „direct la iepuraș cu un glonț în fruntea”) și percepția vizual-auditivă a vânătorii („drach, drukh și iepurașul - wow, puful a zburat din iepuraș”) și scopul vânătorii („mușcă-te, cerc - acesta este iepurașul pe masa"), și, în cele din urmă, încântarea nedisimulata de la noroc („bang, bang, fluff flew out of the iepuraș").

Dar majoritatea copiilor nu se pot împăca cu moartea, aceasta provoacă frică și dezgust. Acest lucru se reflectă în această rima de numărare. Sfârșitul nu i-a mulțumit pe copii, iar aceștia l-au înviat pe iubitul iepuraș adăugând două versuri ("L-au adus acasă, s-a dovedit a fi viu! Într-o altă versiune, protestul împotriva morții a mers și mai departe ("iepurașul a ieșit pentru o plimbare, dar vânătorul nu a venit, iepurașul a trecut câmpul, nici cu urechea nu a dus”).

Reflectarea realității în numărarea rimelor are loc nu pe baza „asociațiilor aleatorii”, ci pe baza percepției copiilor și a unei înțelegeri deosebite a ceea ce se întâmplă. Această tendință este vizibilă atât în numărarea rimelor de origine carte, cât și în munca originală a copiilor, chiar și în lucrările în miniatură - în numărarea rimelor:

Era o mașină de la Tambov, / a pierdut trei vagoane - / una, două, trei.

Chiar și numărarea rimelor, la care numărarea cuvintelor dictează condițiile de desfășurare a intrigii, iar obligația rimelor îngustează posibilitățile de selectare a perechilor lexicale cu sens conceptual, de viață reflectată, trecerea ei prin conștiința copiilor și prelucrarea artistică a acesteia. Și nu există, poate, o astfel de latură a vieții copiilor, care să nu fi fost dedicată numărării rimelor. Cel mai frapant, deși departe de a fi dulce, a fost metoda de educare prin pedeapsă. Tema pedepsei sună în opt versiuni ale rimei de numărare din colecția lui G. Vinogradov:

Tatăl meu m-a văzut, / mi-a ciufulit părul. (Turuntayevo)

Mama, tata au venit în fugă, / m-a lovit la gât. (Omsk)

Având în vedere modalitățile posibile de clasificare a rimelor, G.S. Vinogradov ajunge la concluzia că „aproape singura bază solidă pentru clasificare rămâne vocabularul lucrărilor descrise”. La prima vedere, cercetătorul pare bine întemeiat. Vocabularul numărării rimelor diferă mult de vocabularul oricărui alt gen de artă populară orală și are trei grupuri lexicale clar vizibile: zaum, cifre, cuvinte-imagini (concepte). În conformitate cu aceasta, cercetătorul distinge trei grupe de rime: rime-numere, rime abstruse și rime-înlocuitori. La numere-rime, el se referă la lucrări,

Rimele sunt cel mai adesea un lanț de cuplete care rime. Cele mai frecvente sunt catrene, hexastich, octistish. Există trei rânduri, cinci linii, șapte linii și altele mai lungi, dar mult mai rar. Există și versuri nerimate. Ele sunt mai des folosite în cuplete și linii terțiare. Sunt folosite cele mai diverse rime: pereche, încrucișată, acoperire etc. Aproape toate textele de numărare dau o combinație de rime masculine și feminine, dactilicul este foarte rar. Nu se observă o anumită alternanță a rimei.

„Numărarea în joc este o imitație a pregătirilor adulților în chestiuni serioase de viață”, „rima de numărare a transmis copiilor de la adulți împreună cu jocul pe care îl însoțește”. Toate acestea rămân o ipoteză până când se documentează existența rimelor la adulți.

În opinia noastră, veriga lipsă se găsește în Poveștile poporului rus al lui Saharov. El dă mărturie existenței rimelor de numărare la miresele adulte: „Patru sau mai multe fete stau pe podea, în cerc. Fiecare dintre ele își pune două degete pe genunchi la unul. Apoi cea mai mare începe să spună repede:

Pervenchiki, Prieteni, / Tryntsy, Volyntsy, Tryntsy ...

Spunând fiecare dintre aceste cuvinte, ea arată către unul dintre degetele întinse și pe care iese cuvântul „aruncă-l afară”, degetul respectiv este aruncat. „Acest joc este un fel de ghicire pentru fete despre posibilitatea de a căsătorie.numai fete-mirese, iar textul rimei ne permit să afirmăm că fetele în acest fel au încercat să afle care dintre ele a fost prima (primul născut), cine a fost al doilea (prieteni), cine a fost al treilea (trintsy) s-ar căsători și care ar avea obstacole în drumul către căsătorie ( Volyniens), etc.

Motivele, imaginile și vocabularul unui număr de rime indică relația lor cu romantismul, ghicitoarea. „Ceea ce în viața adulților și-a pierdut sensul și sensul este neglijat sau complet abandonat, ceea ce a fost dus de timp și complet uitat, este preluat de copii, își găsește interes pentru ei și se întâlnește cu o atitudine grijuliu.” Dar pentru creativitatea copiilor în genul numărării rimelor, precum și pentru creativitatea orală în general, calea celei mai puține rezistențe, dorința de a folosi forme gata făcute, este inevitabilă. Modificările au afectat doar forma, și nici măcar forma, cât și conținutul rimelor. Tot ce este vechi, de neînțeles sau de mică artă din punctul de vedere al copilului, a dispărut, a fost uitat. Dar copiii sunt mai dispuși să recurgă la prelucrarea parțială a textului.

Astăzi, rimele de numărare rămân foarte populare, sunt un gen bogat și în dezvoltare de folclor pentru copii.

Noile condiții de viață ale copiilor le-au afectat repertoriul de joc. Jocurile formale de rol nu mai au semnificația lor anterioară, dar jocurile de improvizație au devenit mai bogate și mai semnificative; coluziile la loterie își pierd forma poetică, rimele de numărare se îmbogățesc cu conținut nou, poetica lor este îmbunătățită. Folclorul tradițional al jocurilor devine proprietatea copiilor mai mici (4-12 ani) și încă servește ca mijloc eficient de educație morală și estetică.

Folclorul copiilor este o zonă specifică a artei orale, care, spre deosebire de folclorul adulților, are propria sa poetică, propriile forme de existență și purtătorii ei. O caracteristică comună, generică, a folclorului pentru copii este corelarea unui text literar cu un joc.

În 1921, în cadrul Societății Geografice Ruse (RGS) a fost înființată o comisie pentru folclorul copiilor, viața de zi cu zi și limbajul. În anii 1920 au apărut primele studii de folclor pentru copii și termenul în sine, propus de G. S. Vinogradov. Din anii 1960 Folclorul rusesc pentru copii din Siberia a fost studiat de M. N. Melnikov. În știința modernă a folclorului copiilor au fost identificate două aspecte problematice: folclorul și lumea interioară a personalității în dezvoltare a copilului; folclorul ca regulator al comportamentului social al copilului în echipa de copii. Cercetătorii caută să considere lucrările într-un context natural, în acele situații de comunicare a copiilor în care folclorul lor se răspândește și funcționează.

gânduri sau profesor-practicant și educator; folclorul copiilor este un membru cu drepturi depline printre alte departamente de folclor recunoscute de mult timp.”

Folclorul copiilor face parte din pedagogia populară, genurile sale se bazează intuitiv pe luarea în considerare a caracteristicilor fizice și mentale ale copiilor de diferite grupe de vârstă (sugari, copii, adolescenți). Pedagogia populară este un fenomen străvechi, complex, în curs de dezvoltare, care nu își pierde relevanța. Ea a ținut întotdeauna cont de rolul cuvântului în formarea personalității. Folclorul copiilor a păstrat urme ale viziunii asupra lumii din diferite epoci și a exprimat tendințele timpului nostru.

Forma artistică a folclorului pentru copii este specifică: se caracterizează prin propriul sistem figurativ, gravitația către vorbirea ritmată și jocul. Jocul este un element necesar din punct de vedere psihologic pentru copii.

Folclorul copiilor este multifuncțional. Combină diferite funcții: utilitar-practic, cognitiv, educațional, mnemonic, estetic. Ajută la insuflarea copilului abilități de comportament în echipa de copii și, de asemenea, introduce în mod firesc fiecare nouă generație în tradiția națională. Există diferite moduri și modalități de transmitere a folclorului tradițional pentru copii: transmiterea conștientă de către adulți la copii; adopție spontană de la adulți, semeni sau copii mai mari.

copii. Nu este întotdeauna posibil să se tragă o linie între folclorul matern și cel al copiilor, deoarece de la vârsta de 4-5 ani, copiii încep să imite adulții, repetând texte de joc.

FOLCLOR MAMA

cântece de leagăn, exprimând tandrețe și dragoste față de copil, aveau un scop foarte precis - să-l adoarmă. Acest lucru a fost facilitat de un ritm calm, măsurat și de o cântare monotonă. Cântarea era însoțită de legănarea leagănului (leagănului), iar în cântece puteau apărea onomatopee:

Berezonka ascuns- scârțâituri,

Și fiul meu doarme.

Rădăcinile cântecelor de leagăn se întorc în antichitate. V.P.Anikin crede că evoluția lor generală a constat în pierderea funcțiilor rituale și incantatorii. Probabil că vestigiul unor astfel de idei străvechi este un mic grup de cântece în care mama își dorește ca copilul să moară. („Bai, bai și lyuli! Măcar acum mor...”). Sensul dorinței este de a înșela bolile care chinuiesc copilul: dacă este mort, atunci îl vor părăsi.

În cântecele de leagăn, rolul improvizației este mare: se cântau până când copilul a adormit. În același timp, textele tradiționale, stabile, aveau o mare importanță.

A. N. Martynova le-a evidențiat printre ei pe cele imperative și narative. „Cântecele imperative sunt un monolog adresat unui copil, sau altor oameni, sau creaturi (reale sau mitologice). Copilului i se adresează o dorință de somn, sănătate, creștere sau o cerere de ascultare: nu vă culcați pe marginea, nu ridicați capul, nu Păsările, animalele, personajele mitologice sunt rugate să dea somn unui copil, să nu interfereze cu somnul lui, să nu-l sperie. Cântecele narative „nu poartă o încărcătură expresivă, emoțională pronunțată. Ele raportează unele fapte, conțin schițe de zi cu zi sau o nuvelă despre animale, ceea ce le apropie oarecum de basme. Nu există un apel direct la copil, deși imaginea lui este prezent direct sau reflectat în cântec: este vorba despre viitorul lui, despre darurile pentru el, despre animalele și păsările care au grijă de el.”

În lumea figurativă a cântecelor de leagăn, există personificări precum Dream, Dream, Ugomon. Există apeluri la Iisus Hristos, Maica Domnului și la sfinți. Cântece populare cu imagini de porumbei ("Ay, lyuli, lyulenki, gulenki a zburat în...") si mai ales pisica. Pisica trebuie să legănă copilul, pentru asta va primi ulcior cu lapte Și o bucată de tort.În plus, mama recunoscătoare promite pisicii:

Îmi voi auri urechile

Îmi voi arginti labele.

O pisică adormită și mulțumită este un fel de paralelă cu imaginea unui copil adormit.

În cântece apare imaginea unui leagăn minunat (leagan de aur) care nu numai că idealiza situația vieții țărănești, dar, potrivit lui A. N. Martynova, era asociată cu impresia de leagăne luxoase în case bogate și camere regale - la urma urmei, țărancile erau bone și susținătorii de familie.

Pestushki, versuri, sărituri a încurajat copilul să stea treaz, l-a învățat să-și miște brațele, picioarele, capul, degetele. Ca și în cântecele de leagăn, ritmul a jucat un rol important aici, dar caracterul său este diferit - vesel, vesel:

Tra-ta-ta, tra-ta-t.

O pisică s-a căsătorit cu o pisică..

Pistilul se amuză cu ritmul, schimbându-l:

Picior mare

Am mers pe drum:

De sus, de sus, de sus

Sus-sus-sus.

picioare mici

Am alergat de-a lungul potecii: Sus-sus-sus-sus-top,

Top-top-top-top-top!

Pesteletele sunt asociate cu mângâierea unui copil, cu primele sale mișcări; sărituri – cu sărituri în genunchi

adult; rime de creșă - cu elemente ale intrigii, jocuri ( „Paladushki, patty...”, „Vine o capră cu coarne...”).În ele apar enumerări și dialoguri.

glume- sunt cântece sau rime care captivează copilul prin conținutul lor. Intrigile glumelor sunt foarte simple (monomotive sau cumulative), amintesc de „micile basme în versuri” (V.P. Anikin). Într-adevăr, basmele pentru copii au devenit uneori glume (vezi. "A fost un pui rya-benka ..."),și invers: cum ar putea basmele să spună glume ( „Capra a mers după nuci...”). Conținutul glumelor este luminos și dinamic: toată lumea aleargă să completeze lumina casa pentru pisici; a aduce la viata uzatîn baie un purice (sau un șoarece); plâng pentru testiculul rupt pe care l-a pus pui ryabenka \ mergând la nunta unei bufnițe luna Alba... Imagini foarte expresive ale animalelor: O capră într-o rochie albastră, în pantaloni de in, în ciorapi de lână. Glumele conţin primele avertismente: capra încăpăţânată este mâncată de lupi; pisici mici ea nu a lăsat untul să trateze altul... Cu toate acestea, rolul principal al glumelor este cognitiv. Copilul învață despre oameni, animale, fenomene, obiecte, despre proprietățile lor tipice. Adesea, aceasta este deservită de parcele cumulate: focul arde pădurea, apa stinge focul, taurii beau apă etc.

Printre glume, un loc aparte îl ocupă povești false, cunoscut și în folclorul divertismentului pentru adulți. Scopul lor este de a crea situații comice amestecând în mod deliberat obiecte și proprietăți reale. Dacă acest lucru îl face pe copil să râdă, atunci el înțelege corect relația dintre lucruri și fenomene. Personajele fabulelor se comportă inconsecvent cu realitatea, ceea ce poate fi direct indicat:

Unde se vede.

Unde se aude

Pentru ca o găină să nască un taur.

Purcelul a depus un ou... etc.

PROPRIUL FOLCLOR PENTRU COPII

Genurile de folclor propriu-zis pentru copii, în funcție de gradul de utilizare sau includere a acestora în joc, pot fi împărțite

revarsă poezia jocurilor în aer liber (asociată cu acțiuni motrice organizate intriga) și poezia jocurilor verbale (în care cuvântul joacă rolul principal).

Poezia jocurilor în aer liber

Remiză(sau „coluziile”) determină împărțirea jucătorilor în două echipe, stabilesc ordinea în joc. Sunt lucrări concise, uneori rimate, care conțin un apel la uter(reprezentanți din fiecare grup) și o întrebare sau o singură întrebare care oferă o alegere. Creând loturi, copiii improvizau adesea pe baza de basme, cântece, proverbe, zicători, ghicitori, fabule. (Un cal negru sau un cazac îndrăzneț?; Un măr turnat sau o farfurie de aur?). Multe dintre extrageri au fost pline de umor (Te-ai ratacit pe aragaz sau te-ai inecat intr-o taverna? O vulpe in flori sau un urs in pantaloni?).

Rime sunt folosite pentru a distribui roluri în joc, în timp ce ritmul este crucial. Gazda pronunță rima ritmic, monoton, atingând succesiv fiecare participant la joc cu mâna. Rimele care rime au un vers scurt (de la 1 la 4 silabe) și de obicei au un metru coreic.

Rădăcinile numărării rimelor se întorc în antichitate. Cercetătorii descoperă legătura dintre rimele de numărare ale copiilor cu formele străvechi de divinație (alegerea liderului întâmplător), cu credința arhaică în numere și cu vorbirea condiționată care a apărut pe baza tabuului numerelor. Forme distorsionate de cuvinte s-au născut în limba adulților ca urmare a străvechii interdicții de a lua în considerare ceea ce trebuia să asigure noroc la vânătoare, abundența în economia țărănească. Mai târziu, relatarea secretă a reprezentanților diferitelor grupuri sociale a avut o semnificație aparte: jucători de noroc, croitori itineranți și așa mai departe. Culegându-și vocabularul de neînțeles, copiii și-au creat propriile rime abstruse. Ei înșiși s-au angajat în crearea cuvintelor: au schimbat sensul cuvintelor, au introdus sufixe care nu le erau caracteristice (primii născuți, prieteni), au folosit cuvinte străine de neînțeles cu o distorsiune a structurii lor sonore, au creat combinații de sunete asemănătoare cuvintelor, au adăugat particule ritmice (Eni-beni trei kateni...). Rimele abstruse, al căror sens nu este clar nici pentru adulți, nici pentru copii, păstrează principala trăsătură artistică a genului - un ritm distinct.

Pe lângă cele abstruse, sunt cunoscute numărarea rime-numerelor și rimele complot, în special populare în rândul copiilor. Numerele pot fi fără plot, cumulative și cu începutul unui complot ( "Unu doi- dantelă..."). Rimele complot împrumută pasaje din

cântece de leagăn, cântece și cântece ale repertoriului pentru adulți, din jocuri pentru copii, teasere, din poezii populare pentru copii (S. Mikhalkov, K. Chukovsky etc.) - Unele texte sunt foarte stabile. De exemplu, în secolele al XIX-lea și al XX-lea folcloriştii au notat versiuni ale rimei în diferite locuri „Un sac rostogolit dintr-o cocoașă înaltă...”.

Propoziții de joc și refrene au fost incluse în acțiunea de joc și au contribuit la organizarea acesteia. Conținutul acestor lucrări a fost determinat de jocul în sine.

În jocuri, copiii înfățișau viața de familie și activitățile de muncă din sat, ceea ce îi pregătea pentru maturitate. În jocurile pentru copii s-au păstrat ecourile vechilor jocuri păgâne ( „Kostromush-ka”), urme de venerare a focului ( "Camera de fumat"), soare ( "Poarta de Aur")și alte obiecte. Jocurile de dans rotund ale tinerilor adulți treceau uneori la copii. Unele jocuri ale copiilor mai mici au apărut ca dramatizări de glume. Rimele au introdus o compoziție cumulativă în joc, iar ritmul, onomatopeea și așa mai departe în seria verbală care îl însoțește.

Poezia jocurilor de cuvinte

Invocații și propoziții- genetic cele mai vechi forme de jocuri de cuvinte pentru copii. Prin origine, ele sunt asociate cu riturile calendaristice ale adulților, precum și cu conspirații și vrăji antice.

Apelurile sunt cântece adresate naturii (soare, ploaie, curcubeu) și care exprimă un apel sau o cerere. Conținutul invocațiilor era apropiat de preocupările și aspirațiile fermierilor: nevoia de ploaie sau, dimpotrivă, de soare. Copiii s-au îndreptat către forțele naturii ca creaturi mitologice, au încercat să le îmbătrânească, au promis un sacrificiu:

Ploaie, ploaie, mai mult!

Voi scoate grosul.

Felie de pâine.

Plăcintă cu somon roz.

Apelurile au fost strigate în cor, cu o voce cântătoare. Spre deosebire de ei, propozițiile erau pronunțate individual și liniștit. Conțineau o cerere-conspirație adresată unui melc, unei gărgărițe, unui șoarece... Solicitarea consta în a arăta coarne, a zbura în sus, a schimba un dinte căzut cu unul nou... Se pronunțau și sentințe înainte de a se scufunda în râu; pentru a scăpa de apa care a intrat în ureche în timpul băii; când momeala

viermi pe un cârlig etc. În sentința lor, copiii puteau face o cerere sfinților creștini. Deci, mergând după ciuperci, au spus:

Nikola, Mykola,

Umple vasul.

Carul de fân deasupra

Schimbător.

Jocul de cuvinte preferat al copiilor mai mari a fost și rămâne Exercitii de dictie- Repetarea rapidă a cuvintelor greu de pronunțat. Greșelile de pronunție provoacă râs. În timpul jocului, copiii dezvoltă simultan organele articulației.

Un fel de exerciții verbale au fost femei tăcute- un acord poetic de a tace, la fel ca golosyanki(opțiune: „păruri”) - o competiție în scoaterea unui sunet vocal la sfârșitul unei rime într-o singură respirație.

Jocurile verbale ale copiilor includ basme și ghicitori realizate în mediul lor (au fost discutate în capitolele relevante).

Satira copiilor

Ca și adulții, copiii și-au creat propriul folclor satiric, în care jocul verbal a început să se manifeste. Genuri de satiră pentru copii tachinare si ridicolizare, precum și trucuri, miril-ki, scuze. Sunt texte scurte, în mare parte poetice, concepute pentru ascultătorul căruia i se adresează individual.

Genurile satirice reglementează comportamentul social al copilului, îi determină locul în echipa de copii. Teaserii își bat joc de ceea ce copiii percep ca fiind negativ. Obiectele lor sunt gras, fără dinți, oblic, chel, roșcat, lacom, furiș, hoț, plângător, imaginar, cerșetor, „mire și mireasă”,și de asemenea pe sine tachinat (Tachinat - bot de caine). Provocarea, spre deosebire de tachinarea, este de obicei nemotivată. Ele apar din porecle, adică din adăugiri care rime la nume (Alyoshka-tort plat, Andrei-vrabie...); din repetări ale diferitelor forme ale numelui copilului (Vanya-Vanya-Vanerok, Vaska-Vasyuk, Katya-Katya-Katerina...). Trucurile învață să fii în alertă, menite să înșele interlocutorul, să-l pună în mizerie și să pretindă pedeapsa pentru prostie sau neglijență:

- Tanya, Sanya, Lizavetpa

Am mers cu barca.

Tanya și Sanya s-au înecat.

Cine a rămas pe barcă?

- Lizaveta.

- Aplaudă pentru asta!

Copilul care a devenit subiect de ridicol primește prima lecție de viață și încearcă să o învețe. Dacă critica este corectă, atunci trebuie acceptată și încercată să se îmbunătățească. În acest caz, puteți folosi mirilka ( „Machiază, machiază, machiază...”). Altele - când batjocura este nedreaptă, insultătoare. Infractorul este tratat cu propria „arma” - o scuză:

Sunați tot timpul anului

Încă ești un hipopotam.

Spune nume de un secol.

Nu-mi pasă uman.

O scuză poate fi folosită și împotriva unui cerșetor obsesiv:

- Îmi vei da?

- Dă ceva la Paris,

Și cumpără unul rămas.

4. MITOLOGIA MODERNĂ A COPIILOR („POVESTIȘTI DE SPERIȘĂ”)

Conținutul și forma folclorului copiilor au fost influențate de schimbarea condițiilor sociale. În a doua jumătate a secolului XX. majoritatea copiilor au devenit locuitori ai orașului. Între timp, în dezvoltarea psihică a copiilor, nevoia de a trece prin stadiul experiențelor vii ale inexplicabil de miraculos, care dă naștere unui sentiment de frică, și de a depăși această frică, a rămas neschimbată. În satul feudal, o astfel de nevoie a fost satisfăcută de o tradiție folclorică la nivel național (copiii au ascultat și ei înșiși au spus bylichki, legende, basme). Copiii de astăzi au o altă perspectivă. Este format din viața urbană, literatură, cinema, radio, televiziune. Cu toate acestea, forma cuvântului rostit își păstrează sensul.

Odată ce G. S. Vinogradov a notat la copii „singurul tip de literatură orală reprezentat de proză” - un basm. Fluxul spontan al creativității narative a copiilor moderni – „povești înfricoșătoare” (cum le numesc copiii) sau „povești de groază” (cum au început să le numească cercetătorii) – a devenit subiect de studiu al folcloriştilor, psihologilor și educatorilor încă din anii '60. Aparent, începutul existenței în masă a poveștilor înfricoșătoare pentru copii datează din această perioadă. Poveștile de groază funcționează după toate regulile folclorului: sunt fixate de tradiție, transmise „din gură”. Ele sunt spuse de copii de toate vârstele, de la 5 la 15 ani, dar cele mai caracteristice limite de vârstă sunt de la 8 la 12 ani.

Se știe că activitatea creativă de conducere a copiilor mai mici - desenul - este înlocuită treptat de creativitatea verbală. În repertoriul copiilor, genurile poetice apar primele (ceea ce este facilitat de volumul lor mic, ritmul, legătura cu jocul). La vârsta de 6-7 ani are loc o restructurare importantă a principiilor gândirii: copilul începe să realizeze relații cauzale, este capabil să păstreze și să transmită intriga poveștii ca structură logică. Egocentrismul inconștient al copilului-narator (încrederea că ascultătorii știu inițial totul) este înlocuit de o focalizare pe ascultător, de nevoia de a transmite corect conținutul poveștii, de a obține înțelegere și reacție din partea ascultătorului.

Imaginile plastice generate de fantezia copiilor au „energie psihică” care se întoarce în inconștientul colectiv (după K. Jung). Fetișismul, animismul se manifestă în creativitatea narativă a copiilor, astfel de semne universale ale culturii ca un loc, o perdea, o mână, un ochi, o voce, o privire, o culoare, o dimensiune, personaje htonice, capacitatea de a se reîncarna, ideea. de moarte și așa mai departe. Acest lucru ne permite să considerăm poveștile înfricoșătoare ca fiind mitologia modernă a copiilor.

Din punct de vedere al genului, poveștile înfricoșătoare sunt un fenomen difuz și eterogen. Spre deosebire de proza folclorică tradițională, ele au nu unul, ci două centre dominante: narațiune și joc.

Genul original al așa-numitei „convocații teribile”. În ea, principiul jocului ritual a înlocuit complet latura verbală. Iată un exemplu:

"Cum sunați-l pe Baba Yaga. „Trebuie să mergem la toaletă la ora 12 noaptea. Scrie acolo un cerc cu cretă neagră și stai și așteaptă. Vino dimineața devreme. Dacă este o cruce pe cerc, înseamnă. Baba. Yaga a zburat înăuntru.(Emelina Vika, 11 ani, regiunea Moscova).

Copiii „cheamă” Regina de pică, oameni de lună si asa mai departe. Scopul apelanților înfricoșători este de a experimenta un sentiment de frică și satisfacție în urma înfrângerii acestuia, care poate fi considerat ca una dintre formele de autoafirmare a individului.

În poveștile înfricoșătoare se găsesc toate tipurile de structuri narative folclorice, de la cumulativ până la un lanț închis de motive cu conținut diferit (asemănătoare basmelor). Se folosesc triple epice, formule compoziționale fabuloase (A trăit o dată...), tradiție cu final fericit. Un sfârșit bun se manifestă în mod deosebit în poveștile de joc, ultima frază fiind strigătă: „Dă-mi inima mea!” (negru om mort); "Carne a mancat!"(femeie vampir). Cu cât frica este mai puternică, cu atât poți râde mai mult de el.

În poveștile înfricoșătoare, semnele mitului și multe genuri folclorice sunt transformate sau se manifestă tipologic: conspirație, basm, epopeea animalelor, bylichka, anecdotă. De asemenea, dezvăluie urme ale genurilor literare: fantezie și poveste polițistă, eseu.

Sistemul de imagini ale poveștilor de groază pentru copii este împărțit în trei grupuri: personajul principal, asistenții și adversarii săi. Cel mai tipic protagonist fată sau băiat; el este de obicei cel mai mic din familie. Mai sunt si alte imagini: un bărbat, o femeie, un student, un taximetrist, un bătrân și o bătrână, câinele Sharik, un prinț, un jurnalist... Ajutoarele, spre deosebire de basmele, nu sunt fantastice, ci reali: milițian (poliție), Sherlock Holmes. Complotul cere să învingeți răul, să restabiliți esența lucrurilor, corespunzătoare naturii lor. Protagonistul (un copil) vânează răul, iar asistentul său (poliția) îi efectuează distrugerea fizică.

Spre deosebire de basme, poveștile înfricoșătoare au de obicei un singur pol al fantasticului - răul. Asociat cu el la nesfârșit

Cu siguranță diverse tipuri de dăunători: fie pur și simplu imagini fantastice, fie imagini fantastice care se ascund insidios sub masca unor oameni și obiecte familiare (de la un loc de pe perete până la mama). Dăunătorul poate avea un semn extern de avertizare, cel mai adesea culoarea: negru, roșu, alb sau altele. Culoarea apare și în numele poveștilor de groază pentru copii: „Perdele negre”, „Pată roșie”, „Trandafir albastru” etc. Acțiunea dăunătorului se exprimă în una dintre cele trei funcții (sau în combinația lor): răpire, crimă, dorință de a mânca victima. Imaginile dăunătorilor devin mai complexe în funcție de vârsta interpreților. La cei mai mici copii, obiectele neînsuflețite se comportă ca și cum ar fi vii, ceea ce manifestă un fetișism copilăresc. De exemplu, dantela rosie sunând la ușă, încercând să o sugrume pe mama. tatăl lui a rupt-o și a aruncat-o pe fereastră dar Lace continuă să terorizeze familia. A lui stropit cu kerosen, a ars și a aruncat praful pe fereastră. Dar soneria sună din nou. O coloană de praf roșu izbucnește și orbește pe toată lumea. (Smirnova Varya, 7 ani, Zagorsk). La copiii mai mari apare legătura obiectului cu un dăunător viu, ceea ce poate însemna reprezentări asemănătoare cu cele animiste. În spatele draperiilor, pata, poza este ascunsă mâini negre păroase, alb (roșu, negru) uman, schelet, pitic, Quasimomode, diavol, vampir... Adesea, obiectul dăunător este un vârcolac. Panglicile, cerceii, brățara, lanțul, plantele cățărătoare se transformă în șerpi; noaptea, florile roșii (sau negre) devin oameni vampiri; păpușa (sau statuia) se transformă în femeie; devine o imagine de bărbat în imagine ( „Despre o doamnă neagră cu ochi albaștri”). Vârcolacul se extinde la părți ale corpului uman care se comportă ca o persoană întreagă, la morții care se ridică din sicriu etc. Fără îndoială, vârcolacul a intrat în folclorul narativ modern al copiilor din folclorul tradițional național.

Complicația imaginii dăunătorului apare ca o dezvoltare, aprofundare a caracteristicilor portretului acestuia. Să-l arătăm unui grup de vrăjitoare.

Primul pas de portret este un semnal de culoare conectat la principiul feminin: o vrăjitoare roșie, o femeie frumoasă în negru, o bătrână galbenă ghemuită, o fată foarte frumoasă într-o rochie lungă albă, o femeie foarte frumoasă cu ochi verzi într-o „pelerina” verde catifelată. Apoi, există imagini mai complexe în care este vizibilă transformarea vrăjitoarei din bylichka. Ea apare în forma ei adevărată noaptea târziu, când crede că toată lumea doarme: Fata a deschis ochii și vede că mama ei vitregă purta o rochie neagră,

păr lung și negru, și-a pus o broască pe piept și a plecat undeva în liniște.(Golovko Lena, 11 ani, Kokchetav); ea este a privit prin crăpătură și a văzut că floarea se transformase în femeia care vindea florile. iar această femeie se duce în patul fiicei sale, iar ghearele ei sunt lungi, foarte lungi, ochii verzi și colții în gură.(Kiselyova Lena, 9 ani, Gorki).

O altă categorie de vrăjitoare se dezvoltă pe baza imaginii fabuloase a lui Baba Yaga. O astfel de interpretare apare în comploturile cu răpirea. O vrăjitoare de acest tip este înconjurată de un „interior” caracteristic: o pădure, un stejar, o casă singuratică sau o colibă. S-ar putea să fie și așa ceva: Și capete umane ieșite pe țăruși în lateral. Polițistul i-a recunoscut pe mulți dintre ei - erau camarazii lui.(Alyosha Kondratov, 13 ani, Moscova). De obicei fabulos este portretul unei astfel de vrăjitoare: vrăjitoare cu nas cu cârlig cu o cârjă în loc de picior(Kondratov Serezha, 8 ani, Moscova); precum şi scopul pentru care copiii sunt răpiţi: Ea ademenit copiilor ei, le-a îngrășat cu nuci și le-a mâncat zece zile mai târziu.(Kazakov Dima, 8 ani, Novomoskovsk, regiunea Tula).

Vrăjitoarea de „origine literară” poate fi considerată dama de pică(Tsyganova Marina, 11 ani, Syktyvkar). În cele din urmă, impresiile zilnice ale copilului ar putea fi corelate cu imaginea vrăjitoarei: Odată, mama a cumpărat lalele de la piața Tishinsky de la o bătrână care, apropo, nu avea dinți, ci falsă falsă.(Isaev Sasha, 10 ani, Moscova).

Complicând imaginea dăunătorului, copiii au apelat la experiența prozei populare tradiționale. Am reușit să-l distrug pe piticul vampir un bătrân bătrân; pentru aceasta a folosit un cerc magic, foc, țăruși de aspen. (Alyosha Bunin, 12 ani, Moscova). Metodele tradiționale de expunere a unui dăunător sunt: printr-o mână tăiată, printr-un inel familiar, prin copite, colți, din cauza pătrunderii într-o cameră interzisă etc. în loc de copil, i-au pus o păpușă).

Psihologia dăunătorului este refractată naiv prin lumea interioară a copiilor înșiși. De exemplu: în sala întunecată a teatrului în timpul spectacolului intră îngrozitori de sânge, ei ucid toți oamenii. Însoțitorii de bilete observă acest lucru și pun o întrebare, de ce atât de mulți morți. Au început să mintă. Nu au fost crezuți pentru că s-au înroșit(Waiman Natasha, 10 ani, Zelenograd). Adulții experimentează frica ca și copiii: Toți oamenii s-au speriat, s-au repezit acasă și au început să astupe toate crăpăturile. Apoi

s-au urcat cu toții sub cuverturi și au luat copiii cu ei.(Garshina Olya, 10 ani, Kovrov, regiunea Vladimir).

Ultima etapă în evoluția imaginii inamicului (în funcție de nivelurile de vârstă ale interpreților) este absența unui obiect dăunător și dezvoltarea semnelor artistice ale unui purtător viu (sau umanoid) al răului - un fel de depășire. a ideilor animiste ale copiilor. Aici, o apropiere de folclorul tradițional este deosebit de evidentă: personaje fantastice din basme renasc, conectându-se într-un mod deosebit cu cunoștințele științifice și tehnice ale copilului modern. La 13-15 ani, copiii trec printr-o criză a categoriei miraculosului, ajung la negarea ororilor nemotivate. Poveștile de groază se desfășoară. Copiii încep să transmită povești despre crime reale, subliniind autenticitatea lor ( „O poveste care s-a întâmplat de fapt la Moscova” - Rtishcheva Lena, 14 ani, Moscova). Ei încearcă să vină cu un indiciu materialist despre esența fantastică a dăunătorului: răpirea cu ajutorul hipnozei, dispariția navelor în „gaura neagră” a oceanului... Ficțiunea poate fi analogă cu incredibila coincidență a un basm romanesc. De exemplu, într-o poveste se spune că dacă lumina este stinsă în cameră, atunci apare în perete doi ochi strălucitori înfricoșători. Dar apoi poliția află asta Înainte de noii proprietari, în casă locuia o bătrână, iar fiul ei fusese odată iradiat grav și murise. Și bătrâna i-a luat ochii, i-a pus într-un borcan și i-a împins în zid. Și când luminile s-au stins, au strălucit.(Kiselyova Lena, 9 ani, Gorki).

Descompunerea deosebit de intensă a poveștilor de groază are loc prin crearea a numeroase parodii în care temele de prohibiție, răpire și imagini cu dăunători fantastici (obiecte, oameni morți, vampiri, vrăjitoare) sunt ridiculizate.

De exemplu, imaginea unei vrăjitoare apare într-o parodie foarte comună a încălcării interdicției: o femeie s-a mutat într-un apartament nou în care ieșea un cui din podea, dar i s-a interzis să-l scoată. Odată ce și-a rupt rochia preferată pe această unghie, s-a înfuriat foarte tare și l-a smuls. Câteva minute mai târziu, s-a auzit o bătaie la ușă. Femeia a deschis și a văzut o vrăjitoare groaznică. Vrăjitoarea a spus: „Și nu pot dormi așa, iar apoi a căzut candelabru peste mine!”(Shenina Tanya, 10 ani, Moscova).

Ironia parodiilor surprinde conștientizarea copiilor mai mari asupra superiorității lor intelectuale față de cei mici.

Deci, în sistemul de imagini ale poveștilor înfricoșătoare, adversarii minunați ocupă un loc central. O poveste teribilă se poate descurca fără un asistent și chiar fără un personaj principal, dar imaginea unui dăunător este întotdeauna prezentă în ea. Poate fi singurul. De exemplu:

Într-o cameră neagră - o masă neagră,

pe masă este un sicriu negru,

în sicriu - o bătrână neagră,

ea are o mână neagră.

„Dă-mi mâinile înapoi!”

(naratorul prinde cel mai apropiat ascultător)

În structura imaginii dăunătorului, înclinația rea se manifestă ca o forță miraculoasă. Copiii o pot lua fără justificare; poate dezvolta o varietate de motivații, de la cele mai primitive la cele mai detaliate; o pot nega prin parodie – dar în orice caz își exprimă atitudinea față de această minunată forță malefică.

Prin toate lucrările mitologiei moderne a copiilor trece o idee exprimată intuitiv despre două lumi: au o lume reală („acasă”) și o lume fantastică („non-acasă”). Lumea reală este întotdeauna percepută ca o realitate incontestabilă, ca un existent. Atitudinea copiilor față de lumea fantastică ca sferă de manifestare a puterii miraculoase apare diferit. La copiii mai mici (5-7 ani), lumea reală și cea ireală sunt modal identice: ambele acționează ca o entitate obiectivă. Atitudinea naratorului și a ascultătorilor față de ei este echivalentă: aici se dezvăluie o credință literală în miraculos, care apropie tipologic acest grup de genul tradițional al prozei non-basm - bylichka. A doua grupă, aparținând grupei de vârstă mijlocie (copii de 8-12 ani), relevă o relație mai complexă între cele două lumi. Nu se mai poate vorbi despre identitatea lor, dar credința în miraculos rămâne încă. Apare o modalitate asemănătoare cu cea a unui basm: o credință condiționată în miraculos. Drept urmare, se dezvoltă două tendințe. Pe de o parte, semnele de gen ale basmelor încep să apară în poveștile înfricoșătoare, iar pe de altă parte, momentul jocului este îmbunătățit. Există o separare între narator și ascultători: primul nu crede în conținutul miraculos, ci caută să-l ascundă și să-i facă pe ascultători să creadă, pentru ca mai târziu să râdă cu ei. În aceasta se pot observa semnele inițiale ale descompunerii poveștilor teribile, apropierea de înțelegerea lor satirică. În a treia

La grupa de vârstă (copii 13-15 ani), naratorul și ascultătorii se unesc din nou, dar pe baza unei negări conștiente a miraculosului prin parodierea acestuia sau dezvăluirea caracterului iluzoriu al acestuia prin dezvoltarea motivațiilor materialiste. Aceasta include caracteristici ale genurilor literare și anecdotă. Interesant este că o serie de parodii se termină cu fraza „Ai ascultat o poveste populară rusă”, care subliniază lipsa de temei a credinței în ororile fantastice și exprimă atitudinea față de basm ca ficțiune.

Poveștile înfricoșătoare sunt un fapt al folclorului modern al copiilor și o problemă psihologică și pedagogică semnificativă. Ele dezvăluie modele de vârstă în dezvoltarea conștiinței. Studiul acestui material va ajuta la deschiderea drumului pentru un impact pozitiv asupra dezvoltării personalității copilului.

LITERATURA LA TEMA

Texte.

Pokrovsky E. A. Jocuri pentru copii, majoritatea rusești. - SPb., 1994. (Reprint. reprodus, ed. 1895).

Shet P.V. Culegere de cântece populare pentru copii, jocuri și ghicitori / Comp. A.E. Gruzinsky pe baza materialelor lui Shane. - M., 1898.

Kapitsa O. I. Folclor pentru copii: Cântece, versuri, teasere, basme, jocuri. - L., 1928.

Kapitsa O. I. Calendar popular pentru copii. (Introducerea și pregătirea publicației de F. S. Kapitsa) // Poezie și ritual: Interuniversitar. sat. științific lucrează / Responsabil. ed. B. P. Kirdan. - M., 1989. - S. 127-146. (Publicarea materialelor de arhivă).

Înțelepciunea populară: viața umană în folclorul rus. - Problema. 1: copilărie. Copilărie / Compilat, pregătit. texte, introducere. Artă. si comentati. V. P. Anikina. - M., 1991.

Folclorul rusesc pentru copii din Karelia / Compilat, pregătit. texte, introducere. st., prefaţă. S. M. Loiter. - Petrozavodsk, 1991.

Unu, doi, trei, patru, cinci, o să ne jucăm cu voi: Folclor joc pentru copii rusești: Carte. pentru profesori și elevi / Comp. M. Yu. Novitskaya, G. M. Naumenko. - M., 1995.

Folclor poetic pentru copii: Antologie / Comp. A. N. Martynova. - Sankt Petersburg, 1997.

Cercetare.

Vinogradov G.S. Folclor pentru copii. (Publ. A. N. Martynova) // Din istoria folclorului rus / Ed. ed. A. A. Gorelov. - L., 1978. -S. 158-188.

Anikin V.P. Proverbe populare rusești, zicători, ghicitori și folclor pentru copii: un ghid pentru profesor. - M., 1957. - S. 87-125.

Melnikov M. N. Folclorul rusesc pentru copii din Siberia. - Novosibirsk, 1970.

Melnikov M. N. Folclorul rusesc pentru copii: Proc. indemnizatie pentru studenti ped. în-tovarăș. - M., 1987.

Viața școlară și folclor: Proc. material despre folclorul rus: În 2 ore * / Comp. A. F. Belousov. - Tallinn, 1992.

Lumea copilăriei și a culturii tradiționale: Sat. științific lucrări și materiale / Comp. S. G. Ayvazyan. - M., 1994.

Cherednikova M.P. Mitologia modernă a copiilor rusești în contextul faptelor culturii tradiționale și psihologiei copilului. - Ulianovsk, 1995.

ÎNTREBĂRI DE TEST

1. Prin ce se deosebește folclorul copiilor de folclorul adulților?

2. Numiți genurile de folclor pentru copii și folclor pentru copii, în care rolul ritmului este deosebit de important. Explicați funcția sa în diferite genuri.

EXERCIȚIU

Scrieți de la copii 2-3 povești înfricoșătoare (sau parodii ale acestora).

FOLCLOR TRADIȚIONAL TARDIU

Folclorul tradițional târziu este o colecție de lucrări de genuri diferite și direcții diferite, create într-un mediu țărănesc, urban, soldat, muncitor și alt mediu încă de la începutul dezvoltării industriei, creșterea orașelor, prăbușirea satului feudal.

Folclorul tradițional târziu se caracterizează printr-un număr mai mic de lucrări și, în general, un nivel artistic mai scăzut în comparație cu folclorul clasic - o cultură bogată, dezvoltată, veche de secole, generată de viața feudală și de o viziune patriarhală asupra lumii.

1. CARACTERISTICI GENERALE ALE FOLCLORULUI TRADIȚIONAL TARDIU

Folclorul tradițional târziu se distinge printr-o împletire complexă a noului cu vechiul. În repertoriul sătesc a avut loc transformarea genurilor clasice, care au început să fie influențate de poetica literară. Proverbe și zicători, povești anecdotice, cântece populare de origine literară, folclorul copiilor și-au arătat vitalitatea. Vechea melodie persistentă a fost puternic presată de „romanturile crude” ale orașului, precum și de cântecul rapid și larg răspândit. În același timp, epopee, cântece istorice vechi, balade vechi și poezii spirituale, basme au fost uitate treptat. Ritualurile populare și poezia care le însoțea și-au pierdut în timp semnificația utilitaristică și magică, mai ales în condiții urbane.

De la sfârşitul secolului al XVIII-lea. în Rusia au apărut primele fabrici de stat și manufacturi de iobagi, în care au lucrat muncitori civili din țărani săraci, condamnați, vagabonzi fără pașaport etc.. În acest mediu pestriț au apărut lucrări care au pus bazele unui nou fenomen - folclorul muncitorilor. Odată cu dezvoltarea capitalismului și creșterea proletariatului, subiectele s-au extins, numărul lucrărilor de creativitate orală a muncitorilor a crescut, care s-a caracterizat prin influența poeziei de carte.

Un nou fenomen a fost folclorul urban - lucrări orale ale populației „de bază” a orașelor (a crescut odată cu

de către orașele înseși, curgând constant din mediul rural sărac). Contactele culturale dintre oraș și mediul rural au avut o istorie lungă în Rusia - este suficient să amintim rolul Kievului, Novgorodului și altor orașe în comploturile epopeilor rusești. Cu toate acestea, abia în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. s-au dezvoltat tradiţiile culturale ale populaţiei urbane, rupte de pământ. Odată cu formele și genurile vechi, precum folclorul pieței, folclorul târgurilor, strigătele vânzătorilor ambulanți (micii negustori), orașul și-a dezvoltat propria cultură a cântecului (romanțe), propria sa proză nefabuloasă, și propriile sale ritualuri; îndelungata tradiţie a colecţiilor scrise de mână (carte de cântece, albume cu poezii) a primit o nouă dezvoltare. Toate acestea, într-o formă sau alta, continuă să trăiască în timpul nostru.

După cum a remarcat A. S. Kargin, folclorul urban a început să fie studiat serios abia în anii 1980. Cercetătorul a scris: „Mulți folclorişti abia în ultimul sfert al secolului al XX-lea au simțit intuitiv și apoi au recunoscut că s-a declarat cu voce tare un nou strat de cultură, care nu se încadra în tiparele consacrate ale folclorului tradițional. A devenit evident că orașul avea a format un fel de cultură folclorică, foarte contradictorie, diferită de tradiţia ţărănească”.

În secolul XX. s-a accelerat procesul de dispariţie a riturilor tradiţionale şi moartea genurilor vechi de folclor. Acest lucru a fost parțial facilitat de faptul că în perioada post-octombrie, atitudinea oficială față de multe fenomene ale folclorului a fost negativă: acestea au fost declarate „învechite” și „reacționare”. Aceasta s-a extins la sărbători agricole, cântece rituale, incantații, poezii spirituale, unele cântece istorice și așa mai departe. În același timp, au apărut noi lucrări de genuri diferite care reflectau noi probleme și realități ale vieții. Este posibil să se evidențieze etapele de mâncare și de mâncare ale dezvoltării folclorului rus după 1917: războiul civil; perioada interbelică; Marele Război Patriotic 1941-1945; perioada postbelica; perioada modernă.

Repertoriul oral modern al poporului și folclorul tradițional târziu sunt concepte diferite. Repertoriul modern reprezintă toate acele lucrări pe care oamenii le amintesc sau le interpretează, indiferent de momentul creației lor. Repertoriul modern include unele lucrări de folclor clasic și chiar elemente relicve ale folclorului tradițional timpuriu. Folclorul tradițional târziu este o parte integrantă a re-

pertoire, lucrări create după prăbușirea satului feudal.

Vechiul folclor național a îndeplinit funcții importante în condițiile istorice și socio-economice de mai târziu. Rolul său de consolidare este cunoscut în timpul războiului civil fratricid, când toți participanții la evenimentele tragice au executat lucrări tradiționale care condamnau răul și violența. În timpul Marelui Război Patriotic, epopeele și cântecele vechi de soldați, la care se îndreptau agitatorii și artiștii, au intensificat sentimentul patriotic al poporului.

În folclorul creat în secolul al XX-lea, cercetătorii notează un model mozaic: vârstă diferită, orientare socială și orientare ideologică diferită. Ea reflecta inconsecvența istorică a viziunii asupra lumii și aspirațiile populației țării, rezidenților rurali și urbani. O serie de lucrări au susținut începuturile și realizările guvernului sovietic: eliminarea analfabetismului, colectivizarea, industrializarea, înfrângerea invadatorilor naziști, restabilirea economiei naționale distruse în timpul războiului, proiectele de construcție a Komsomolului, explorarea spațiului etc. pe. Alături de ei au fost create lucrări în care au fost condamnate deposedările și alte represiuni. Folclorul GULAG a apărut printre prizonierii din lagăre (i-a fost dedicată o conferință științifică la Sankt Petersburg în 1992).

Folclorul modern este folclorul intelectualității, studenților, studenților, filistenilor, locuitorilor din mediul rural, participanților la războaie regionale și așa mai departe. Folclor din ultimul sfert al secolului XX. s-a schimbat atât de mult față de formele anterioare încât uneori se numește post-folclor. Cu toate acestea, folclorul tradițional târziu a păstrat continuitatea tradițiilor populare oral-poetice. Acest lucru a fost exprimat în crearea de noi lucrări sub formă de genuri preexistente, precum și în utilizarea parțială a poeticii și stilisticii folclorului vechi.

În procesul folclorului modern, raportul dintre principiile colective și individuale s-a schimbat, rolul persoanei creative individuale a crescut. Un semn izbitor al folclorului tradițional târziu îl constituie lucrările autorilor profesioniști și semiprofesioniști, asimilate de popor.

Folclorul tradițional târziu este un sistem complex, dinamic și nu pe deplin definit, a cărui dezvoltare este

ar trebui să. Multe fenomene ale folclorului tradițional târziu au fost doar desemnate sau au început să fie dezvoltate de știință. Printre acestea: folclor urban; folclorul Gulagului; folclorul participanților la războaie regionale (în Afganistan, în Cecenia); folclor din diferite grupuri sociale (de exemplu, student); folclor modern pentru copii; proză modernă fără basm; glumă. Subiecte speciale - relația dintre folclorul rus și folclorul acelor popoare din Rusia, printre care sunt stabiliți rușii; folclorul diasporelor ruse din străinătate.

Este necesar să se evalueze critic experiența acumulată deja în studiul folclorului tradițional târziu (de exemplu, folclorul războiului civil și al anilor 1920-1930 în general a fost acoperit unilateral și incomplet). Când se face referire la textele publicate ale folclorului tradițional târziu, ar trebui să se țină cont de posibilitatea unor falsificări.

În caracterizarea genurilor și a sistemelor de gen ale folclorului clasic, am atins deja problema dezvoltării lor târzii, problema influențelor cărții. În acest capitol vor fi luate în considerare cântecele, folclorul muncitorilor și folclorul din perioada Marelui Război Patriotic.

PĂRȚI

Cel mai dezvoltat gen al folclorului tradițional târziu sunt cântecele.

Chastushki sunt cântece lirice scurte cu rima care au fost create și interpretate ca un răspuns plin de viață la diferite fenomene de viață, exprimând o evaluare clară pozitivă sau negativă. În multe cântece există o glumă sau o ironie. Cele mai vechi cântece aveau șase rânduri. Tipul principal - cu patru linii - a fost format în a doua jumătate a secolului al XIX-lea, se execută la dans și fără el. Cântarele cu patru linii sunt, de asemenea, cântece de dans propriu-zise, care sunt executate numai pentru dans (de exemplu, la cvadrila). În plus, există cântece pe două rânduri: „suferință” și „Semionovna” (ultimul a apărut în anii 1920).

Chastushka au melodii variate, dar repetitive, constante, atât întinse, cât și rapide. Interpretarea multor texte pe o melodie este caracteristică. În viața vie, cântecele sunt uneori caracterizate de recitivitate (apropierea de recitarea melodioasă). Ele combină cuvântul, cântarea, instrumentul

acompaniament mental (balalaica, armonică), mișcări (gesturi, expresii faciale, dans). Toți acești termeni permit improvizația, care ocupă un loc semnificativ în cântare.

Chastushkas sunt de obicei numite poezie într-o formă mică, dar o cântare nu se cântă niciodată singură. (Cobor un cântec într-un cântec, ca un fir...).În timpul spectacolului, ciclurile sunt improvizate - cântări, care pot include un număr diferit de strofe (uneori până la 100). Cercetătorii au remarcat că în procesul de executare a cântecelor, funcționează un mecanism generativ de contaminare cumulativă și creează un cântec de cântece în funcție de un semn, semnificativ sau formal. Un principiu similar a fost folosit anterior în cântecele de lucru artel de acest tip cluburi: cântecele erau compuse din strofe neînrudite cu un refren comun.

Melodiile pot avea un cadru compozițional: un cântec, care este un semnal pentru începutul cântării, și un cântec, care servește ca semnal de final. Adesea acestea sunt apelurile cântăreților la armonistul. De exemplu:

Cântați la armonică.

Joacă, nu sparge!

Pentru cineva nu este necesar -

Încearcă pentru noi!(La inceput).

Ai, multumesc armoniste.

Pentru un joc grozav!

inca iti doresc

Drăguță Milka!(La sfarsit).

Cântecele, construite pe dialog - apelul nominal a doi cântăreți, sunt unite de conținut. Spevy poate crea, de asemenea, un joc de formă (a se vedea, de exemplu, în cititorii „încrucișate” cântecelor, unde principiul compozițional al strofei ™ din două părți este învins). Un tip comun de spevs sunt cântecele care au un început comun (cântat): O, măr..., Avionul zbura..., Nu plecați, fetelor, căsătoriți... etc. Chastushka au un mod special de ciclizare „Semionovna”: seamănă cu o compoziție în lanț de cântece lirice populare. De exemplu:

Samovarul cu o țeavă a început să fiarbă,

Și eu „Semionovna” încep să cânt.

Mai întâi voi cânta cum ne-am îndrăgostit, apoi voi cânta cum ne-am despărțit.

Ne-am îndrăgostit - bucle ondulate,

Și s-a despărțit - lacrimi vărsate... etc.

Chastushki a prins în cele din urmă contur în ultimul sfert al secolului al XIX-lea. simultan în diferite părți ale Rusiei: în regiunea centrală, mijlocie și inferioară a Volga, în provinciile de nord, est și sud. Fiecare regiune avea un caracter special al textului verbal și melodiei, un mod special de interpretare (în cor sau singur), precum și dansul, care a dat naștere la diferite denumiri de cântece: „Saratov”, „Tambov”, „Voronezh”. ", "Ryazanochka", "Yelets". Ulterior, mulți dintre ei au primit o recunoaștere pe scară largă (a se vedea povestea unui jucător de balalaika din districtul Nerekhtsky din regiunea Kostroma despre melodiile melodioase în Reader). Chastushka se cânta în timpul festivităților, pe drum, în pădure, la adunări. Printre oameni s-a remarcat cântece - cunoscători de cântece, interpreții și creatorii lor, care dețin repertoriul principal al zonei lor. De la începutul secolului XX. Cântecele rusești au început să pătrundă în popoarele vecine: ucraineni, bieloruși, mordoveni, ciuvași, tătari și alții. În locurile traseului graniței ruso-mordove, au început să fie numite cântece în formă de două linii în mordoviană - matani(în traducere - „melodii”).

În locuri diferite, cântecele au fost numite diferit: cântece, cântece scurte, refrenuri, trucuri, glume, scurte, adunări si asa mai departe. Termen cântare, de asemenea populară, a fost introdusă în uz științific în 1889, când a apărut în presa periodică primul eseu despre acest nou fenomen al culturii cântece a poporului. Autorul său este scriitorul democrat G. I. Uspensky.

Spre deosebire de G. I. Uspensky, care a arătat un interes puternic pentru cântare, mulți au găsit în ea „declinul creativității adevărate”. Iată ce a scris F. I. Chaliapin: „Oamenii care au suferit în adâncurile întunecate ale vieții au cântat cântece de suferință și de bucurie până la disperare. Ce li s-a întâmplat că și-au pierdut orice speranță în bine și au rămas blocați în decalajul dintre speranță și deznădejde pe acest blestemat de pod al diavolului?, să fie vina fabricii, nu oare galoșile de cauciuc strălucitoare, nu eșarfa de lână care fără motiv învăluie gâtul într-o zi luminoasă de vară, când păsările cântă atât de bine?

peste rochia femeilor rurale de modă? Sau este blestemata armonică germană pe care un bărbat de la vreun magazin o ține cu atâta dragoste sub braț într-o zi de odihnă? Nu am de gând să explic asta. Știu doar că acest cântec nu este un cântec, ci o coc, și nici măcar natural, ci pictat obscen de un răutăcios. Și ce bine au cântat! Cântau pe câmp, cântau în fâne, în râuri, pe lângă pâraie, în păduri și dincolo de făclie. Poporul rus era obsedat de cântec, iar un hop grozav de cântec rătăcea în el...”.

Chastushka este un indicator al conexiunii crescute dintre sat și oraș, a reflectat o schimbare în structura mentală a satului, în special a tinerilor din sat. Ritmul accelerat al vieții, afluxul constant de noi impresii, schimbarea frecventă a experiențelor - toate acestea au făcut ca cântecul scurt în mișcare să fie relevant.

Chastushki este principalul gen de versuri țărănești în folclorul tradițional târziu. Originile sale sunt strâns legate de tradiția orală a vechiului sat rusesc. Scurte cântece satirice și de dans au fost create de bufoni (în regiunile Kursk și Tambov, cântecele erau numite bufon-mi sau cântece amuzante).

Este evident că o parte din repertoriul bufonilor era percepută de așa-zișii neîndemânatic- cântece, în care rolul artistic principal este jucat de absurdul comic. De exemplu:

Ascultați, fetelor,

Voi cânta stângaci:

Un porc este pus pe un stejar,

Un urs aburi în baie.

Cărți de cântece din secolul al XVIII-lea au fost înregistrate cântece de dans, asemănătoare cu marimea cântecelor. Uneori, cântecele erau interpretate pe melodiile celebrelor cântece de dans "Kamarinskaya"și "Doamnă". La nunți și la ceremoniile calendaristice se cântau coruri scurte, totuși, cântecelor le lipsește orientarea utilitară caracteristică folclorului ritual, sunt un gen pur liric. Pe de altă parte, cântecele sunt colorate de influența cântecelor de origine literară și a poeziei de carte. Rima este obligatorie pentru ei, în mare parte încrucișare incompletă (abcb), precum și încrucișare completă (abab) și pereche (aabb). Practic, versul tonic al cântecelor este aproape de silabotonic.

Chastushki a avut o origine și o existență rurală. O ramură, o transformare a acestor cântece sătești erau cântece, interpretate la marginea orașului, în orașul „clasele de jos”, printre muncitori. Chastushka își păstrează popularitatea și productivitatea ridicată în folclorul modern (a se vedea povestea cântărețului N. N. Smirnov din districtul Nerekhtsky din regiunea Kostroma, înregistrată în 1989, în Reader).

Chastushka arată atenție tuturor problemelor vitale, conținutul lor este divers. Cu toate acestea, în marea majoritate a cazurilor, au fost compuse de tineri, așa că dragostea a devenit tema lor cea mai populară. Personajele dittiilor sunt o fată și un tip de la adolescență până la căsătorie. Chastushkas transmit visele fetelor despre căsătorie, ale băieților despre căsătorie; originea și dezvoltarea sentimentelor de dragoste; experiențe amoroase de diferite tipuri. Tinerii protestează împotriva puterii părinților lor, a interzicerii sentimentului liber; rapoarte despre alfabetizarea sa, ceea ce îi permite să-și scrie scrisori de dragoste unul altuia; se străduiește naiv pentru forme externe de cultură urbană ca modalitate de afirmare a independenței și de a atrage atenția din partea sexului opus. Chastushka sunt extrem de personale, sentimentul de dragoste este înfățișat în ele în toate nuanțele, de la cele mai tandre la cele furioase.

În colecția compilată de F. M. Selivanov (Chatushki. - M., 1990), sunt evidențiate următoarele grupuri principale de cântece de dragoste: „Visele devin realitate”, „Bârfe, bârfe, „glorie””, „Îndoieli și gânduri”, „Separarea la dragoste”, „Separarea: sfârșitul iubirii”, „Trădare”, Iubire „repetitivă”, „Fără reciprocitate”, „Personaje”. În cadrul fiecărui grup există o serie de subiecte. De exemplu, vorbele despre trădare se încadrează în temele: „Glozie, reproșuri, avertismente”, „Trădare a avut loc”, „Experiențe cu trădare”, „Despre un rival”, „Răzbunare față de un trădător”, „Trădarea nu este nimic”, „Un iubit se pocăiește”, „Fata se schimbă”. Tema relațiilor amoroase este dezvoltată și de cântarii din grupul „Adunări și festivități” și din alte grupuri ale colecției.

Au fost create mult mai puține cântece despre viața de familie și este evaluată din punctul de vedere al tinerilor - cel mai adesea ca nefericită. Cercetătorii au observat că, în general, majoritatea cântecelor, indiferent de natura melodiei, au un conținut trist, elegiac.

Eroul cântecului este uneori înfățișat în despărțire de locurile natale (recrut, soldat, muncitor care lucrează în străini); se caracterizează printr-o atracție pentru o patrie mică:

De partea altcuiva mă înclin în fața pâlniei:

salut corbi.

Este din partea noastră?

DIN O stea din cer a căzut pe centura maistrului.

Nu voi merge la ferma colectivă să lucrez pentru o zi de muncă nefericită.

Se cunosc cântece despre serviciul în Armata Roșie, Marele Război Patriotic și evenimentele postbelice din țara noastră. Chastushkas pe subiecte socio-politice au căpătat adesea un accent satiric. Ele ocupă însă un loc nesemnificativ în repertoriul general - doar 5-6%.

Numeroase falsificări nu au intrat cu adevărat în existența orală: imitații de afiș-imn ale cântecelor populare compuse și publicate în scopuri propagandistice, „propaganda” de amatori pe tema zilei, care sunt asemănătoare meșteșugurilor publicitare moderne.

În 1939, problema cântecurilor falsificate a fost pusă de poetul V. Bokov. El a dezvăluit mecanismul apariției lor. Deci, a existat o vorbă populară despre recruți:

Cercel rațele au zburat,

Au târâit peste câmpuri.

Cum au mers băieții la soldați,

Toate fetele plângeau.

Pe baza acesteia, a apărut o modificare mediocră:

Sulf rațele au zburat,

Au târâit peste câmpuri.

Komsomolul a mers pe front,

Fetele nu plângeau.

Ca și cântecele lirice, cântecele folosesc cu moderație și discret mijloace vizuale și expresive. Ei, ca și cântecele, își prețuiesc conținutul - nu este o coincidență că rima cade pe cele mai importante cuvinte din punct de vedere al sensului. Chastushka preferă rima masculină sau feminină, dactilicul este mai puțin frecvent. Rima aproximativă aplicată (au fost captivi - drolins, uragan - nu-l voi da înapoi)și compozit (pantofi - este aici). Pot apărea rime interne:

Am mers pădure, a văzut demon.

Besaîn cizme noi

eu insumi stejar, nasul de ulm.

Tigara in dinti.

Structura ritmico-melodică a cântecelor este creată de aliterații, asonanțe, paralelism sintactic și alte repetări. Unitate expresivă:

Menta nu este calea ta.

nu e pentru tine să mergi pe el,

Nu sunt ocupat cu tine.

Nu mă iubești.

Uneori, o cântare se joacă cu accente în cuvinte, subliniind semnificația acestora:

Rar, rar

dragă, du-te

Rar-rar-rar.

Ai iubit pe altul de multă vreme, (a) spui că ești departe.

Bogăția intonațională a cântecului îi conferă apropierea de vorbirea colocvială. Cel mai adesea, un cântec este o declarație la persoana întâi și se adresează cuiva: iubita, iubita, rivala, mamă ... Acest lucru vă permite să desenați o varietate de personaje. Chastushkas într-o formă dialogică sunt destul de populare, sunt mai puțin frecvente sub forma unei declarații la persoana a treia. Narațiunea care începe în cântec este slab dezvoltată, sensul său principal este liric. Pe baza unor fapte specifice, cântecul folosește metoda de sublimare a folclorului, datorită căreia sentimentul personal al unui individ capătă în el un sens universal.

Chastushka este asociată cu multe genuri folclorice: proverbe și zicători, cântece de dans și dans rotund, cântece lirice. Rolul acestuia din urmă este deosebit de semnificativ:

versurile cântecelor tradiționale au ajutat la formarea cântecului ca gen liric. Chastushka a folosit simboluri de cântece gata făcute. În ea apar flori înflorite sau ofilite, o cale plină de vegetație către un cuc dulce și dornic, Aspen amar, mesteacăn alb, râu rapid, viburn, zmeură, lună limpede, stea cerească... Odată cu imaginile, la cântare au venit epitete constante, inclusiv expresive (inima zeloasă). Baza colocvială plină de viață a limbajului cântecului este combinată în ele cu mijloacele expresive ale unui vechi cântec rusesc. Chastushkas utilizează comparații:

Te duci, draga mea, să te căsătorești.

Aruncă o batistă pe teren.

Toată dragostea noastră se va ofili

Ca o floare neudata.

Metafore:

Îmi voi închide zelosul

douăsprezece chei,

la boabe vechi

nu a dormit noaptea.

Metonimie:

uit, uit

Nu, nu este uitat.

Cămașa este albă, șurub în stânga

Adeseori amintit.

Avatare:

Fug de durere -

Mâhnirea mă va găsi.

Sunt de durere - în marea albastră, -

Durerea plutește ca o lebădă.

Formula imposibila:

Nu voi mai plânge

ochi căprui umezi, -

Albastrul mării nu poate fi umplut

Și dragostea nu se întoarce.

Hiperbole:

Am traversat câmpul, în grabă.

De sub picioarele focului a zburat.

Furios pe drăguț -

Am vrut să-l sparg.

În cântecele umoristice și satirice, hiperbola creează un început de râs:

Draga trece prin piață,

El zâmbește tuturor.

S-a dovedit - dinții introduși.

Gura nu se închide.

În funcție de compoziție, cântecele sunt împărțite într-o singură parte și în două părți. Cele dintr-o singură parte au o dezvoltare completă a temei. De exemplu:

La granița cu Germania.

Pe un deal înalt

Bandajarea rănilor

Asistentă pentru copii.

În strofe în două părți, strofa se împarte clar în două părți, cu o pauză bruscă între ele. Construcția unei strofe din două părți a fost influențată de tehnica cântecului paralelismului psihologic. Uneori este evident:

Se va ofili cu adevărat

Există o grădină verde pe munte?

Nu se întoarce

Dragoste al nostru înapoi?

În cântecele din două părți, există paralelism cu un caracter în ambele părți:

Voință, voință, denigrată

Alb și albastru.

Will, will, loved

Dulce frumos.

Dittiurile din două părți nu sunt neobișnuite, în care părțile sunt opuse în sens (vezi cântarea de mai sus „Semionovna”). Cercetătorii au observat atracția cântecelor către paralelismul formal - atunci când, la compararea părților, nu este necesar să se stabilească o legătură simbolică sau logică între ele. Astfel, de exemplu, sunt multe cântece care folosesc un refren comun „O stea a căzut din cer...”

Originea acestei imagini este legată de versurile tradiționale de nuntă, în care „steaua căzută” simbolizează excomunicarea miresei din familia ei. Această imagine (împreună cu altele: „Luna strălucește, cea limpede strălucește...”) a împrumutat cântece de dans din poezia de nuntă și mai târziu cântece asociate cu dansul popular.

În general, se poate observa că alcătuirea strofei întărește întotdeauna completitatea semantică și formală a cântecului.

MUNCITORI DE FOCLLOR

Folclorul muncitorilor (r

Genuri de lucrări ale U.N.T. disponibile copiilor preșcolari.

Folclor pentru copii este un fenomen unic prin diversitatea sa: o mare varietate de genuri coexistă în el, fiecare dintre acestea fiind asociat cu aproape toate manifestările vieții unui copil. Fiecare gen are propria sa istorie și scopul său. Unele au apărut în vremuri străvechi, altele - destul de recent, acestea sunt concepute pentru a distra, iar acestea sunt pentru a învăța ceva, altele ajută o persoană mică să navigheze în lumea mare...

Sistemul de genuri ale folclorului pentru copii este prezentat în Tabelul 1.

tabelul 1

Folclor non-ficțiune

Poezia hrănirii:

Pestushki(de la „alăptează” – „a alăpta, a crește, a educa”) – sunt scurte propoziții ritmice care însoțesc diverse activități cu bebelușul în primele luni de viață: trezirea, spălatul, îmbrăcarea, învățarea să meargă. Pentru pistil, atât conținutul, cât și ritmul sunt la fel de importante, sunt asociate cu dezvoltarea fizică și emoțională a copilului, îl ajută să se miște și creează o dispoziție specială. De exemplu, trage:

Întinde, întinde

Grăbește-te, grăbește-te.

Cântece de leagăn- unul dintre genurile străvechi ale folclorului non-ficțiune pentru copii, interpretat de femei peste leagănul unui copil pentru a-l liniști, a-l adormi; conține adesea elemente magice (vraje). Putem spune că cântecele de leagăn sunt și pistil, asociate doar cu somnul.

La revedere, la revedere

Câinele nu latră

Belopapa, nu te văita

Nu o trezi pe Tanya mea.

glume- acestea sunt mici basme poetice în versuri cu o intriga dinamică strălucitoare. personaj comic, care este un dialog comic, apel, un episod amuzant construit pe alogism. Ele nu sunt asociate cu acțiuni sau jocuri specifice, ci au scopul de a distra bebelușul.

Și-ta-ta, și-ta-ta,

O pisică s-a căsătorit cu o pisică

Pentru pisica,

Pentru Ivan Petrovici.

Basm plictisitor- un basm în care același fragment de text se repetă de mai multe ori.

Poveștile plictisitoare sunt glume care combină poetica basmului cu conținut batjocoritor sau batjocoritor. Principalul lucru într-un basm plictisitor este că „nu este real, este o parodie a normelor consacrate ale tehnologiei basmului: începuturi, proverbe și sfârșituri. O poveste plictisitoare este o scuză veselă, o tehnică încercată și adevărată care ajută un povestitor obosit să lupte cu „vânătorii de povești” enervanti.

Pentru prima dată, mai multe texte de basme plictisitoare au fost publicate de V.I. Dahlem în 1862 în colecția „Proverbe ale poporului rus” (secțiunile „Docuka” și „Propoziții-glume”). În paranteze după texte, genul lor a fost indicat - „basm enervant”:

„A fost odată o macara și o oaie, au cosit un teanc de fân - nu poți să spui din nou de la sfârșit?”

„Era Yashka, purta o cămașă gri, o pălărie pe cap, o cârpă sub picioare: este bun basmul meu?”

folclor amuzant

rime de pepinieră- mici propoziții rimate care au ca scop nu doar să distreze copiii, ci și să-i implice în joc.

Printre glume, ar trebui să se includă și povestitori - un fel aparte de cântece-rime care au venit în folclorul copiilor din bufon, folclor târg și provoacă râs pentru că sunt deplasate în mod deliberat, legăturile reale ale obiectelor și fenomenelor sunt încălcate.

În folclor, fabulele există atât ca lucrări independente, cât și ca parte a basmelor. În centrul fabulei se află o situație deliberat imposibilă, în spatele căreia, totuși, se ghicește cu ușurință starea corectă a lucrurilor, deoarece schimbătorul joacă pe cele mai simple, binecunoscute fenomene.

Tehnici de ficțiune populară pot fi găsite din abundență în literatura pentru copii a autorului - în basmele lui K. Chukovsky și P. P. Ershov, în poeziile lui S. Marshak. Și iată exemple de basme populare-schimbătoare:

Exercitii de dictie- opere poetice populare construite pe o combinație de cuvinte cu aceeași rădăcină sau asemănătoare ca sunet, ceea ce îngreunează pronunțarea lor și îl face un exercițiu indispensabil dezvoltării vorbirii. Acestea. răsucitori de limbi - exerciții verbale pentru pronunția rapidă a frazelor complexe fonetic.

Există genuri în folclorul pentru copii, reflectând relația dintre copii, psihologia copilului. Acestea sunt așa-numitele genuri satirice: teasers și maiouri.

teasers-uri- rime scurte batjocoritoare care ridiculizează cutare sau cutare calitate și, uneori, pur și simplu legate de un nume - un fel de creativitate care este aproape în întregime dezvoltată de copii. Se crede că teaser-urile au fost transmise copiilor dintr-un mediu adult și au crescut din porecle și porecle - linii care rime au fost adăugate poreclelor și s-a format un teaser. Acum, un teaser poate să nu fie asociat cu un nume, dar să bată joc de unele trăsături negative de caracter: lașitate, lene, lăcomie, aroganță.

Cu toate acestea, pentru fiecare teaser există o scuză: „Cine strigă nume, așa cheamă!”,

Tricou- un fel de teaser care conține o întrebare plină de o captură vicleană. Maiourile sunt un fel de jocuri de cuvinte. Ele se bazează pe dialog, iar dialogul este construit pentru a crede persoana pe cuvânt. Cel mai adesea începe cu o întrebare sau cerere:

- Spune ceapă.

- Ceapă.

- Bate in frunte!

Mirilki- în caz de ceartă, au fost inventate propoziții-mirilki.

Nu lupta, nu te certa

Ei bine, machiază repede!

Folclor joc

Rime- poezii scurte, adesea jucăușe, cu o structură rim-ritmică clară, cu care încep jocurile copiilor (ascunselea, eticheta, pantofii de bast etc.). Principalul lucru în rima de numărare este tocmai ritmul, adesea rima de numărare este un amestec de fraze semnificative și fără sens.

Cântece de joc, refrene, propoziții- poezii care însoțesc jocurile copiilor, comentând etapele acestora și distribuția rolurilor participanților. Ei fie pornesc jocul, fie conectează părți ale acțiunii jocului. Ei pot juca, de asemenea, rolul de finaluri în joc. Propozițiile de joc pot conține, de asemenea, „condițiile” jocului, determinând consecințele în cazul în care aceste condiții sunt încălcate.

Femei tăcute- poezii care se pronunță pentru relaxare după jocuri zgomotoase; după rimă, toată lumea ar trebui să tacă, reținând dorința de a râde sau de a vorbi. Când jucați tăcut, era necesar să rămâneți tăcut cât mai mult posibil, iar primul care a râs sau a lăsat să scape a îndeplinit o sarcină prestabilită: a mâncat cărbuni, s-a rostogolit în zăpadă, s-a stropit cu apă ...

Și iată un exemplu de jocuri moderne silențioase care au devenit jocuri complet independente:

Taci taci,

pisica de pe acoperis,

Și pisoii sunt și mai înalți!

Pisica a mers după lapte

Și pisicuțele - o capriță!

Pisica a venit fără lapte

Iar pisoii: "Ha-ha-ha!"

Un alt grup de genuri - calendar folclor pentru copii- nu mai are legătură cu jocul: aceste lucrări reprezintă un mod particular de comunicare cu lumea exterioară, cu natura.

invocaţii- propoziții scurte rimate, apelează în formă poetică la diverse fenomene naturale, care au un sens incantator și își au rădăcinile în vechiul folclor ritual al adulților. Fiecare astfel de invocație conține o cerere specifică, aceasta este o încercare, cu ajutorul unui cântec, de a influența forțele naturii, de care depindea în mare măsură bunăstarea copiilor și a adulților din familiile țărănești:

găleată de soare,

Uita-te pe fereastra!

Sunshine, imbraca-te!

Roșu, arată-te!

propoziții- apeluri poetice la animale, păsări, plante, având un sens vrăjitor și înrădăcinate în vechiul folclor ritual al adulților.

Buburuză,

Zboară spre cer

Acolo sunt copiii tăi

Mananca chiftele,

Ei nu lasă câini

Ei doar o primesc.

povesti de groaza- Povești orale.

Folclorul copiilor este un fenomen viu, în continuă reînnoire, iar în el, alături de cele mai străvechi genuri, există forme relativ noi, a căror vârstă este estimată la doar câteva decenii. De regulă, acestea sunt genuri de folclor urban pentru copii, de exemplu, povesti de groaza - povestiri mici cu o intriga tensionata si un final infricosator. De regulă, poveștile de groază se caracterizează prin motive stabile: „mâna neagră”, „pata de sânge”, „ochi verzi”, „sicriu pe roți” etc. O astfel de poveste este formată din mai multe propoziții, pe măsură ce acțiunea se dezvoltă, tensiunea crește, iar în fraza finală atinge apogeul.

"punct roșu"

O familie a primit un apartament nou, dar era o pată roșie pe perete. Au vrut să-l ștergă, dar nu s-a întâmplat nimic. Apoi pata a fost acoperită cu tapet, dar a apărut prin tapet. Și în fiecare noapte murea cineva. Și pata de după fiecare moarte devenea și mai strălucitoare.

Popular în categorie: